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sei in
EDITORIALI
Arte
pag. 4
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Editoriali, recensioni e saggi di ARTE
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MOSTRA
SOPRAFFACTIONS COSENZA
Galleria
Nazionale - Palazzo Arnone - Cosenza
dal 4 al 19
febbraio 2012
Da Sabato 4
febbraio prossimo, alle ore 18.00, a Cosenza, Palazzo Arnone,
la
Soprintendenza per i Beni Storici,
Artistici ed
Etnoantropologici della Calabria e
l’associazione
socio culturale “Proposta Universitaria Libera”
presentano la
mostra:
SOPRAFFACTIONS COSENZA.
Sopraffactions, progetto nato nel 2009, giunge alla Galleria
Nazionale di Cosenza dopo le fortunate tappe di Roma e di Fabriano.
Trentasei le opere esposte, tra queste le tele degli artisti
cosentini Maria Credidio, Alfredo Granata e Luigia Granata, frutto
di una ricerca orientata al confronto, allo scambio e alla
contaminazione.
<<La Galleria Nazionale – precisa il soprintendente BSAE
della Calabria, Fabio De Chirico - prosegue nella sua apertura verso
le espressioni e le ricerche del contemporaneo, a conferma che il
museo, in quanto luogo che ospita l’arte, al pari dell’arte, deve
incessantemente ridefinire il suo ruolo, sperimentando percorsi
alternativi e sollecitando fruizioni innovative>>.
Artisti in mostra: Maria Credidio, Alfredo Granata, Luigia Granata,
Anna Massinissa, Gabriele Mazzara, Franco Zingaretti, Luigi Ballarin,
Gerardo Di Salvatore, Lughia
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Periodo: 4-19 febbraio 2012
Orario: 10.00/18.00 (da martedì a domenica)
Prenotazioni: 0984.795639
Curatore: Giuseppe Salerno
Associazione
Socio Culturale Proposta Universitaria Libera
Presidente: Francesco Iorio
Direttore Artistico: Luigia Granata
Tel.: 3401030071
http://www.mondopul.com
E-mail
–
info@mondopul.com
Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici
della Calabria
Soprintendente: Fabio De Chirico
Coordinamento: Domenico Belcastro
Ufficio stampa: Silvio Rubens Vivone – Patrizia Carravetta
Tel.: 0984 795639 fax 0984 71246
E-mail: sbsae-cal.ufficiostampa@beniculturali.it
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pubblicato l'8 dicembre 2011
UN MUSEO D’ARTE
SACRA A MORANO
“LA VESTE DELLA SPOSA”
Memoria storica e
lettura del territorio
di
Maria Zanoni
Morano, uno
dei centri storici più suggestivi e belli d’Italia, paese “Bandiera
Arancione ", unico in Calabria, si arricchisce del Museo d’arte
Sacra.
La struttura
museale, ideata da tre giovani (Andrea Magnelli, Leonardo Di Luca e
Roberto Coscia de Cardona, sostenuti da Don Gianni Di Luca, Parroco
della Collegiata della Maddalena), va ad aggiungersi al Museo di
Storia dell’Agricoltura e della Pastorizia, a quello Naturalistico
“Il Nibbio”, alle altre Chiese-museo, ricche di pregevoli opere
d’Arte ed al Castello normanno che, nel contesto paesaggistico
naturale del Parco del Pollino, fanno di Morano una “perla”.
La Mostra
permanente allestita nella Chiesa del Carmine, da tempo in disuso
per le normali funzioni, ha lo scopo di raccontare un brano di
storia della Congregazione del Carmine e della Collegiata della
Maddalena attraverso paramenti sacri, argenti ed incisioni, un
patrimonio d’Arte del Barocco e del Settecento, miracolosamente
scampato all'oblio del tempo ed all'incuria degli uomini.
La sezione riservata ai Paramenti
sacri è riconducibile alla produzione manufatturiera ed
artistica che va dal periodo Barocco alla fine del 1800, che
utilizzava sete e damaschi provenienti dalle filande moranesi e
napoletane. Particolare rilevanza rivestono le donazioni di Donna
Maria Rosa Pignatelli, moglie del Principe Spinelli, riconoscibili
dagli stemmi del nobile casato ivi apposti.
La sezione di argenteria sacra,
in gran parte inedita, è arricchita da suppellettili liturgiche
provenienti la laboratori argentieri napoletani; tra cui la
splendida Croce Reliquiaria in lamina d'argento del 1730.
Nella sezione Arredi Sacri, si
può ammirare una colonna di orologio a pendolo in stile Rococò,
opera dei Maestri Fusco che operarono a Morano alla fine del
Settecento.
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Una sezione è
riservata alle antiche Pergamene.
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Nella Chiesa del Carmine, fondata nel 1568, ora sede del Museo
d'Arte Sacara, si può ammirare anche un piccolo organo positivo del
'700, di anonimo, dipinto da Gennaro Cociniello.
Questa
encomiabile operazione culturale, nata dalla iniziativa privata di
tre giovani volontari, prestati al servizio della conservazione dei
Beni Culturali della loro cittadina, ha creato un prodotto culturale
che deve essere fruito dalla collettività.
Questi beni
sacri, ripuliti dalla polvere e raccolti nelle teche raccontano
storia, se inseriti in un giusto circuito di “conoscenza –
conservazione – valorizzazione e comunicazione”. Solo così il Museo
assume un carattere “dinamico”.
Il Museo
cessa, così, di essere un luogo dove conservare e custodire oggetti,
in un’atmosfera spenta e morta di abbandono, e diventa uno strumento
di recupero della propria storia ed anche di sviluppo economico.
Il museo, in
quanto sistema di comunicazione, può diventare uno strumento di
interazione con la società circostante capace di raggiungere tutto
il tessuto sociale attraverso l’attivazione di un circuito di
lettura del territorio, capace di rafforzare sempre più il senso
d’identità dei luoghi, in grado di generare un positivo sentimento
di appartenenza e di produrre un utile effetto di trascinamento,
d’interesse e di studio, oltre che di richiamo turistico.
E’ necessario
creare una dinamica di crescita culturale ed economica, stabile nel
tempo, che si basi su programmi di comunicazione e di promozione
svolti in sinergia tra Enti pubblici, Istituzioni culturali ed
Associazioni di categoria. E per questo sono necessarie risorse,
sinergie tra pubblico e privato, per una concreta azione di
promozione dell’educazione alla tutela del patrimonio culturale, a
cominciare dalla Scuola, agenzia della cultura in grado di formare
la coscienza della partecipazione, preparare al futuro, aiutando la
formazione di nuove coscienze, volte al miglioramento della qualità
della vita in questa nostra complessa società postindustriale.
È necessario
il coinvolgimento del mondo della scuola in un'attività conoscitiva
e partecipativa di notevole importanza per le giovani generazioni,
spinte da un'esigenza di identità dovuta all'alienante sradicamento
dalle matrici culturali originarie.
La Scuola
deve guidare all’uso didattico del territorio, creando visite
guidate e percorsi culturali tra musei, biblioteche e parchi, luoghi
depositari della memoria storica, della identità, che devono essere
conosciuti, rispettati, visitati e capiti.
Sono necessarie azioni di creazione
o di potenziamento di siti web; non si può pensare di realizzare un
museo senza prestare attenzione a questo universo tecnologico che
influenza la struttura sociale, culturale e ambientale.
Bisogna avviare un sistema
coordinato di promozione tra musei, beni artistici paesaggistici ed
enogastronomici; e attivare collegamenti con i sistemi di turismo
ambientale a livello nazionale.
Questa realtà deve diventare
dinamica e interattiva. Questo museo deve diventare punto di
scambio comunicativo, un museo che parla alla gente, racconta
storia, un museo diffuso, in stretto rapporto con il
territorio, l’insieme di musei, chiese, tradizioni, per
rileggere le vicende storiche della comunità moranese.
Deve essere organizzato; tale
organizzazione può essere incardinata nella rete dei musei locali e
quelli regionali. La programmazione delle attività e delle risorse
deve essere operata congiuntamente fra tutte le istituzioni, con
accordi di programma, protocolli d’intesa tra Comune, regione e
Ministero dei Beni Culturali. La salvaguardia dei patrimoni e la
produzione di servizi al pubblico sono possibili anche con i tetti
di spesa attuali, esigui.
Bisogna creare una rete museale che
coinvolge diversi aspetti della realtà socio-economica. E Morano ha
tutte le qualità per farlo.
I beni culturali sono un misto di
economia e cultura.
E la cultura è l’unica chiave che
può aprire le porte di un nuovo rinascimento della Calabria.
Esposizione permanente di Arte Sacra “LA VESTE DELLA SPOSA”
Chiesa del
Carmine - piazza Giovanni XXIII - Morano Calabro - CS
Per info,
prenotazione visite, orari di apertura Museo:
Andrea
Magnelli – 3460589400
Leonardo
Di Luca – 3495774380
Roberto
Coscia de Cardona - 3407044684
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pubblicato l'8 dicembre 2011
ARTE SVELATA
Capolavori di Cosimo Fanzago.
Il restauro delle sculture dal
ciborio della Certosa di Serra San Bruno
alla Galleria Nazionale di Cosenza
fino al
29 gennaio 2012
Palazzo
Arnone
Nel 1631 durante il priorato di don Ambrogio Gasco viene
dato incarico a Cosimo Fanzago (Clusone,1591 – Napoli, 1678)
di realizzare il monumentale altare-ciborio della Certosa di
Santo Stefano del Bosco a Serra San Bruno, smembrato a
seguito del terremoto del 1783 e rimontato pressoché
integralmente, attorno al 1837, nella chiesa dell’Addolorata
a Serra San Bruno.
Dell’imponente impresa del maestro restano oggi nel museo
d’arte sacra del duomo di Vibo Valentia alcuni mirabili
manufatti bronzei raffiguranti quattro angeli oranti;
due angeli reggicanestro; San Lorenzo, santo Stefano, san
Bruno, San Martino e un frammento architettonico.
Proprio a questo straordinario progetto e corpus di opere
fanzaghiane la Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici
ed Etnoantropologici della Calabria dedica Arte svelata.
Capolavori di Cosimo Fanzago. Il restauro delle sculture dal
ciborio della Certosa di Serra San Bruno.
Putto
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angelo retro
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San Lorenzo |
San Martino |
La mostra, curata da Fabio De Chirico con il coordinamento
scientifico di Rosanna Caputo, è occasione straordinaria per
ammirare i capolavori del ciborio serrese, riportati
all’antico splendore dopo un attento restauro e per
conoscere la complessa figura di Cosimo Fanzago, personalità
dominante il panorama della scultura secentesca napoletana.
La mostra ARTE SVELATA Capolavori di Cosimo Fanzago. Il
restauro delle sculture dal ciborio della Certosa di Serra
San Bruno potrà essere visitata fino al 29 gennaio 2012. Fino al 31 dicembre
2011 con il seguente orario: 10.00-18.00 da martedì a sabato
(escluso i festivi); domenica 11 dicembre 2011 dalle ore
14.00 alle ore18.00. Dal primo al 29 gennaio 2012 da martedì
a domenica dalle ore 10.00 alle ore 18.00.
Cura:
Fabio De Chirico
Coordinamento scientifico: Rosanna
Caputo
Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed
Etnoantropologici della Calabria
Soprintendente: Fabio De Chirico
Ufficio
stampa: Silvio Rubens Vivone – Patrizia Carravetta
tel.: 0984
795639 fax 0984 71246
e-mail:
sbsae-cal.ufficiostampa@beniculturali.it
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pubblicato il 16 ottobre 2011
Opere penitenziali
di Ulrico Montefiore
di Adriana De
Gaudio
L’ultima produzione pittorica di
Montefiore esposta al Museo del Presente di Rende (CS) crea choc
visivo ed emotivo per il linguaggio provocatorio e sconcertante che
egli usa nel rappresentare temi religiosi su tele di grande formato,
ottenute con l’ ausilio del computer. Ai benpensanti la mostra fa
istintivamente arricciare il naso e chiudere gli occhi. Opere
terrificanti, che sconfessano non solo l’estetica rinascimentale,
(ad eccezione dell’arte di Donatello e di Masaccio) ma fanno tabula
rasa di tanta bella pittura della Storia dell’Arte italiana.
Il “brutto” di Montefiore fa
ricordare, in certo qual modo, alcune opere inquietanti dello
scultore quattrocentesco Donatello; l’artista fiorentino, superando
il canone medioevale, secondo il quale bisognava raffigurare
orripilanti i diavoli dei Giudizi Universali e belle
le immagini della Madonna, era convinto che l’esperienza della vita,
la sofferenza, se da un lato abbruttisce, dall’altro matura
nell’uomo la saggezza, la bontà e la santità interiore.
L’artista castrovillarese,
diversamente, meditando sull’odierna realtà sociale mistificata e
mistificatrice, la quale cerca in paradisi artificiali di eludere la
sofferenza e la paura della morte, svela la vacuità dell’attuale
vivere edonistico, e mostra crudelmente la verità del dolore umano,
radicato al peccato originale. Da alcuni anni Montefiore, tormentato
dal mistero dell’iniquità, cerca il senso del dolore umano, e lo
trova in Cristo in Croce, eccelso esempio di Vittima innocente
sacrificale, che ha versato il suo sangue per riscattare i peccati
del mondo. Nella sua appassionata indagine Montefiore attinge a
diverse fonti: i testi biblici, le Laude, che si prestano
alla sacra rappresentazione, e il Miserere del monaco
Iacopone da Todi, personalità complessa, fervido credente, affine,
per certi lati, al suo passionale carattere. Nella straordinaria
operazione rapsodica di Montefiore si individuano oltre alle fonti
letterarie anche quelle artistiche. Con destrezza singolare egli
assimila esperienze tratte da scultori romanici e gotici d’oltralpe,
da artisti italiani (Giotto, G. Bellini) e da pittori
rinascimentali tedeschi: Mathias Grünewald, Lucas Cranach,
Hans Holbein, dal pittore fiammingo Hieronymus Bosch, i
quali, rifiutando l’idealizzazione formale dell’iconografia sacra e
l’ intento moralistico, hanno raffigurato temi religiosi in modo del
tutto personale, con asprezza realistica.
La produzione matura di Montefiore
porta, nel suo forbito lessico pittorico, l’impronta non solo del
segno di questi artisti del passato, che hanno avuto l’ardire di
operare controcorrente, ma anche, di ricordi picassiani.
Per affinità elettiva il pittore
calabrese potrebbe affiancarsi ad altri artisti del Novecento per
come essi hanno reso espressiva l’atrocità fisica del Cristo
Crocifisso. Ad esempio: il pittore tedesco Lovis Corinth, nella
Crocifissione del 1907 e nel Cristo rosso, si
riallaccia, anche egli al pittore Grünewald, dal quale mutua il
toccante pathos, che altera l’anatomia del corpo del “suo”Cristo,
ripreso nello spasmo dell’agonia; il pittore fauve Emil Nolde, che
deformando la figura del Cristo, rischia, come Montefiore, la
caricatura (La Crocifissione, 1912). Il pittore inglese
Graham Sutherland nella Crocifissione (1946), esasperando
la sofferenza, priva il Cristo di ogni attributo divino; in seguito
accoglie nella sua pittura immagini repellenti che evocano il
“bestiario”goticheggiante del Medioevo.
Figure bestiali che vediamo in
molti dipinti di Montefiore, trapiantate sulle teste dei penitenti.
L’esasperazione del dolore trácima nel corpo umano, ne altera la
fisiognomica, fino a giungere a una metamorfosi animalesca.
Dopo aver esaminato nel contesto le
opere di Montefiore, ci potremmo chiedere: la svolta nell’arte del
maestro calabrese, dopo la “bella ed elegante” pittura della prima
maniera, caratterizzata da una linea euritmica, che rende le forme
sinuose, e dai colori dolci e delicati, di memoria settecentesca, è
generata dal bisogno di originalità, oppure il pittore, catturato
nel profondo del cuore dal mistero dell’iniquità e del dolore umano,
cerca col pennello-bisturi di sviscerare, vivisezionando le membra
del Cristo uomo, la verità salvifica?
Che sia una pittura di forte
effetto rappresentativo Montefiore ne è consapevole; per certo sa
pure che non si può sradicare il male, il quale continua
misteriosamente a straziare altre vittime innocenti. Da oltre
duemila anni si segnalano innumerevoli martiri della violenza
familiare, di morti bianche, di bambini trucidati o seviziati, di
disastri bellici, di cataclismi naturali o di incidenti occasionali.
I martiri, vivendo il supplizio di Cristo nello strazio della
propria carne, “compensano” quel che è mancato al martirio di Gesù :
questa è la spiegazione che San Paolo dà al dolore umano.
Montefiore, parimenti a Mel
Gibson, indugia, attraverso le tante re-interpretazioni della
Crocifissione e la Passione di Cristo, sull’efferatezza
dell’omicidio e/o deicidio, senza correre il rischio d’imboccare un
percorso eretico. Direi che egli è un inquieto cercatore di Dio
attraverso Cristo, figlio dell’uomo. Le opere penitenziali, anche se
non sono destinate ad essere inserite nelle Chiese, attestano
proprio il travaglio interiore dell’Artista, che vive
drammaticamente il rapporto uomo- mondo, uomo-Dio.
Dall’analisi di alcuni dipinti
immaginiamo di cogliere lo “sfogo” di liberazione interiore di una
sofferenza che speriamo si evolva verso esiti meno icastici.
Hostia(
2010) è un dipinto che si ispira all’assassinio del vescovo Luigi
Padovesi, avvenuto il 3 giugno 2010. Il titolo Hostia,
offerta sacrificale, allude a un’ innocente vittima. Sulla croce
sta inchiodato il prelato, il quale ha la mitria sul capo, indossa
la casula sbrindellata, volge lo sguardo dolente al cielo, esala
affannosamente l’ultimo sospiro. Il pastorale, attributo vescovile,
gli trapassa la gola. I chiodi conficcati nelle mani e nei piedi
sono ben evidenziati. Sulla croce si affacciano tre volti del
Cristo, ripresi nell’agonia, morte e resurrezione. Nel cielo plumbeo
balugina l’arcobaleno, segno di speranza e di gloria dopo il
martirio.
Testimoni oculari (2010) è,
tra le tante Crocifissioni, la composizione, a mio avviso, più
unitaria stilisticamente, per l’armonica rispondenza di linee curve.
L’arcobaleno circolare, dietro la croce, inscrive con la sua piena
rotazione la circonferenza delle braccia di Cristo; l’aureola, le
forme curvilinee dei muscoli pettorali, dei polpacci delle gambe,
dei ginocchi valghi , dei talloni dei piedi incrociati, propri
dell’agnello condotto al macello. Nella parte sottostante, secondo
l’iconografia tradizionale, stanno la Madre e San Giovanni,
maschere tragiche con occhi sgranati e bocche sdentate, un’altra
figura con le palpebre socchiuse, quasi a non voler guardare né
ascoltare l’urlo disumano del Cristo agonizzante. Fa da sfondo un
cielo variegato di nubi.
Morte del sole
( 2010) – In questo dipinto 100x220, più volte rielaborato, il
richiamo a M. Grünewald è evidente. In primo piano, Il Cristo in
croce, oltraggiato dalla sofferenza
più efferata e disumana che la
Storia ricordi, presenta fattezze animalesche, davvero
ripugnanti. Il Cristo, secondo le
Scritture, rappresenta il Sole della nuova Era; questo Sole, alle
tre pomeridiane, si eclissa all’orizzonte, ma nel buio del globo
riflette la luce dell’aurora che si profila in variegate sfumature.
Altra opera, d’intensa espressività
e coerenza stilistica, la Pietà per un povero figlio (2010),
è un’originale interpretazione dello schema compositivo tradizionale
della Pietà nell’Arte. Fa da sfondo alla scena un cielo sfavillante
di colori sfumati. A sinistra, la Madre, vestita con un umile e
ruvido saio di colore marrone chiaro, regge tra le braccia il Figlio
morto. Colpiscono alcuni particolari raccapriccianti: i visi di
entrambi, deformati dal dolore; le mani scheletriche del Cristo
sembrano artigli che raspano la terra. A destra, in alto, irrompe
gigantesca la testa del Padre Eterno, ripresa così come la raffigura
il grande Michelangelo nella Creazione di Adamo nella
Cappella Sistina. Media il rapporto tra il gruppo di figure a
sinistra e Dio Padre a destra la colomba bianca, simbolo dello
Spirito Santo. Ė evidente che Montefiore voglia ricordare la
Trinità.
Altre opere meriterebbero uguale
attenzione come: il Grande pianto (2010), dove il dolore
della tragedia cristiana coinvolge da vicino lo stesso Autore, che
si raffigura in un corale di voci; Giuseppe di Arimatea, un
membro del Sinedrio, “uomo buono”, è ripreso nell’atto di
raccogliere in un calice il fiotto di vivo sangue mentre sgorga dal
costato del Cristo; Ai piedi della Croce(2011), dipinto che
visualizza dettagli impressionanti, già visti,altrove, che
Montefiore “zuma” in primissimo piano, forse per dare compiutezza al
“frammento” pittorico.
Credo che il maestro Montefiore,
dopo aver raggiunto nella rappresentazione visiva l’acme del dolore
umano, si volga verso altre sperimentazioni tematiche, che
sicuramente daranno all’osservatore la possibilità di stupirsi
ancora.
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pubblicato il 1° ottobre 2011
“Cose persone luoghi” del pittore Saverio Santandrea
di
Adriana De Gaudio
 Una
ricca antologia di dipinti, eseguiti dal pittore castrovillarese
Saverio Santandrea, nel corso degli anni, è stata inaugurata, nella
Sala delle Arti del Protoconvento Francescano di Castrovillari, il
15 settembre scorso.
Autentica è la vocazione artistica
dell’Autore. Conosciuto a scuola, come studente dell’ISA era portato
allo studio della Storia dell’Arte; dopo aver conseguito la maturità
col massimo dei voti, si è poi dedicato esclusivamente all’Arte.
Una scelta difficile a comprendersi
oggi, considerato che molti giovani mirano ad accaparrarsi un posto
di lavoro di facile guadagno, che l’arte non dà “pane”, e viene
praticata solo come un hobby oppure utilizzata per ricavarne
prodotti di mercato. Una scelta coerente dunque questa di
Santandrea che gli permette di operare nel “segreto” del suo studio
con dedizione assoluta, volta alla ricerca di un ideale di bellezza
formale e stilistica.
Il pittore castrovillarese ha
ricevuto una formazione classica. Dagli artisti del passato egli
sceglie idealmente come maestri il pittore post- impressionista Paul
Cézanne e il pittore metafisico Giorgio Morandi.
Come Cézanne, Santandrea sente il
limite dei pittori impressionisti, nel modo in cui essi percepiscono
all’aria aperta l’oggetto nella fugacità della impressione visiva,
privandolo della forma, forma che recupera per dare all’oggetto la
durata nel tempo, in uno spazio costruito dalla propria coscienza.
Ne consegue un sincretismo tra la realtà esterna e l’interiorità:
Santandrea, infatti, elabora mentalmente ciò che vede dal vero per
trascriverlo sulla tela con i suoi mezzi espressivi: la linea, il
chiaroscuro, i colori, la luce.
Da Morandi Santandrea eredita la
purezza delle forme, rese nel contorno da una linea essenziale,
linea che isola gli oggetti in un’atmosfera silenziosa di ricordo
metafisico.
La mostra di Santandrea comprende
disegni, nature morte, ritratti, autoritratti, luoghi.
Le opere grafiche attestano non
solo la padronanza disegnativa dell’artista ma permette anche di
seguire il filo logico del pensiero del nostro pittore, il quale non
disegna di getto, ma medita su ciò che osserva, stabilisce un
rapporto di empatia con cose e persone, direi di dialogo, fatto di
ascolto, di domande e risposte.
Un pittore “filosofo” alla maniera
di Cézanne, portato a cercare il senso della vita nella nostra
quotidianità non certo soddisfacente, così spesso vuota e deludente.
In questo deserto spirituale sovviene, per grazia divina, l’arte, un
mezzo certamente di salvezza, di riscatto dalla mediocrità
della realtà odierna. Santandrea, infatti, tramite la sua arte si fa
testimone veridico di un messaggio visivo che è al contempo sociale,
antropologico e culturale, comprensibile a tutti i livelli.
Osserviamo attentamente le sue
tante nature morte: Sono pagine di un diario figurativo, intense.
Si diversificano dalle nature morte del Seicento, dove predomina il
monito del memento mori, nel senso che gli artisti di quel
tempo sottolineano la precarietà di ogni cosa, della vita stessa. La
mela “bacata”nel canestro di frutti di Caravaggio è un chiaro
esempio.
Le nature morte di Santandrea, pur evocando l’antica
pittura per i colori “ terrosi ”, non sono oggetti “privi di vita”,
al contrario sembrano invitare ad essere toccati, per respirarne il
profumo (Vedasi canestro con limoni e altre composizioni con
melograni o fiori). Sono composizioni queste, a volte complesse,
che rimandano ancora a Cézanne, per il chiaro intento di esaltare
le forme attraverso l’uso sapiente dei colori.
Santandrea usa toni smorzati,
passaggi chiaroscurali a volte forti a volte delicati, pennellate
larghe e pausate, in sintonia, come ho già accennato, al suo
temperamento meditativo e pacato. La luce si sprigiona dalla materia
pittorica; pulsando qua e là, genera vitalità.
Altro tema prediletto dall’Autore è
la figura. Per Santandrea dipingere ritratti e autoritratti
significa penetrare, attraverso la fisiognomìa dei soggetti,
nell’interiorità, coglierne il carattere.
Osservando, infine, i luoghi, i
paesaggi, essi esprimono, attraverso efficaci passaggi tonali o
chiaroscurali, la concreta resa formale e cromatica, la personale
interpretazione di una visione della realtà che Santandrea coglie
non solo con gli occhi ma anche col cuore.
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pubblicato il 28 marzo 2011
LA PASSIONE DI GESU' CRISTO NELL'ARTE
NEL VOLUME "GESU' CRISTO, FASCINO E FOLLIA
DELL'AMORE di A. De Gaudio e C. Scaravaglione
di
Maria Cristina Tamburi
Il testo, dal titolo “GESU’ CRISTO
Fascino e follia dell’Amore”, è un’armoniosa sintesi di fede e di
arte, frutto del lavoro a due di Adriana De Gaudio e don Carmine Scaravaglione, nel quale gli autori con grande competenza e
profondo coinvolgimento emotivo hanno saputo fondere insieme,
ciascuno nel proprio specifico ambito, i risultati della loro
ricerca su un tema così sublime quale è il significato della vita e
della morte del nostro Signore Gesù Cristo.
Mi è difficile aggiungere altro a
quanto già espresso dagli autori nel libro. Mi limiterò a
sottolineare alcuni aspetti estetici inerenti la parte iconografica,
senza la pretesa di voler entrare in quelli cristologici ed
escatologici che nella parte descrittiva, con ricchezza di citazioni
letterarie e di fonti documentarie, Monsignor Scaravaglione ha
sapientemente trattato.
Adriana De Gaudio ha sempre
coltivato, insieme alla poesia, l’interesse per le arti figurative e
prioritariamente per la pittura, rivelando apprezzabili qualità di
critico, che conferma in questo pregevole ed elegante testo, nel
quale la sua competenza artistica si misura con la sua profonda fede
cristiana.
Difatti tratta la rivisitazione
della Passio Christi attraverso l’analisi e il commento di
opere pittoriche di grandi artisti, nell’arco di tempo che va dal II
secolo ad oggi.
Una galleria di 36 capolavori dove
sono tratteggiate le stazioni della Via Crucis, secondo vari momenti
del sacrificio dell’Uomo - Dio, che ne illustrano la persecuzione,
la salvifica morte e la resurrezione per l’adempiersi della
redenzione dell’umanità.
Il tema, sublime e delicato, per
essere adeguatamente trattato richiede oltre a profonda fede
altrettanto profonda conoscenza e preparazione teologica, aspetti
che tratterà S.E. il nostro vescovo Monsignor Bertolone.
Io cercherò di trattare il testo
nella sola componente artistica.
La rassegna antologica spazia in
un arco di tempo relativamente lungo. Parte dai primi secoli
dell’affermarsi del cristianesimo, quando tra molte difficoltà chi
professava la fede cristiana trovava arduo esprimere il proprio
credo liberamente e tuttavia, sebbene costretto a nascondersi, è
riuscito con iniziali e timide forme pittoriche, a volte criptiche e
simboliche, a produrre importanti testimonianze.
Queste sebbene non sempre di grande
livello artistico sono tuttavia pregnanti e significative nella loro
spontanea semplicità. Lo si può evincere dagli esemplari riprodotti
nel testo.
Di seguito sono trattate
espressioni più alte fino alla perfezione degli artisti di epoca
umanistica rinascimentale e delle epoche successive, col
conseguimento di quella espressività e compiutezza formale che
caratterizza le loro opere, sia che si tratti di dipinti sia che si
tratti di lavori a sbalzo o a bassorilievo e alle recenti tecniche
dell’età contemporanea.
L’ordine voluto dall’autrice non
rispecchia un criterio cronologico o stilistico legato a un
particolare indirizzo di scuola o corrente artistica; l’impostazione
segue il susseguirsi delle fasi finali della vita terrena di Cristo,
sublimata nella crocifissione.
Si possono osservare, nel
succedersi delle stazioni della Via Crucis, i vari momenti
da quando Gesù si raccoglie in preghiera nell’orto degli ulivi, al
momento della cattura e del processo davanti al Sinedrio, alla
condanna al patibolo, alla salita per il Calvario e l’incontro con
il Cireneo, la Veronica e le pie donne, all’oltraggio dello scherno
e della derisione, fino al momento tremendo della crocifissione e
della morte, e quindi ai momenti successivi della deposizione e
sepoltura, e della gloriosa resurrezione.
Ogni stazione tocca profondamente
l’animo, perché la circostanza in sé già significativa si carica di
quel pathos e capacità suggestiva che ciascun artista ha saputo
imprimere alla scena, fatta propria secondo la personale tecnica di
predilezione e la magistrale capacità espressiva. Si raggiungono
così effetti cromatici con la calibratura di luce, alternanza di
chiaroscuri, gradazioni di colori, giochi prospettici, che
aggiungono ulteriore capacità evocativa al tema trattato.
L’aver scelto alcuni artisti invece
che altri e l’aver preferito riportare una certa opera invece di
un’altra è dovuto alla sensibilità della De Gaudio che, nella sua
qualità di raffinato critico d’arte e di persona profondamente
credente, ha voluto con questo lavoro dare un corpus alquanto
coerente e completo al percorso finale che il nostro Signore Gesù
ha compiuto nella sua umana esistenza verso la morte, in quel gesto
di grandissimo amore che racchiude in sé il mistero che è insieme
fascino e follia, come è detto nel titolo e ancor meglio nel
sottotitolo.
Ciascuna epoca è rappresentata
nelle sue valenze artistiche, tecniche e stilistiche.
Si va da opere dei primordi, quale
l’antico Reliquiario del monaco Rabula del II secolo, nel
quale può notarsi la rappresentazione scenica corale ricca di
elementi paesaggistici particolareggiati, che tanto ha influenzato
gli artisti successivi. Si prosegue con l’esame dei magnifici
rilievi della teca in avorio del 430 circa, oggi al British Museum e
della formella lignea del portale di S. Sabina in Roma del V sec.,
nei quali notiamo la semplicità dell’impostazione, la rigidità delle
forme su sfondo piatto e la totale assenza di rappresentazione
naturalistica, che mostrano come il gusto andava mutando, e tuttavia
il modo di sublimazione della scena tocca l’alta espressività
artistica. Per non tacere del Codex purpureus , databile al
VI secolo, nostro orgoglio calabrese, conservato presso il Museo
della Diocesi di Rossano, che per la vivacità delle miniature
rappresentate e l’importanza documentaria delle scritte riportate
segna nel percorso di evangelizzazione di quell’area l’influenza
orientale e una certa affinità con le opere musive del ravennate .
Si passa al ‘200 di A. Sozio,
Giotto e P. Lorenzetti ed ai successivi Masaccio, Piero della
Francasca, G. Bellini, Raffaello e L. Signorelli, per continuare
coi grandi maestri del Rinascimento, epoca più riccamente
rappresentata.
Ora l’accento si sposta
sull’armoniosa ripartizione dello spazio in più piani e sulla
centralità della figura, con il ricorso ad elementi nuovi, quali le
grandi aureole dorate, i particolari che arricchiscono la scena, le
alte figure prominenti su fondo scuro con effetto di ieratica
sacralità, come è dato vedere, attraverso i nostri Tiziano,
Tintoretto e Tiepolo e i loro coevi stranieri : El Greco, Cranach
il vecchio, Van Dyck e Velazquez, che hanno caratterizzato l’epoca
rinascimentale. La splendida fioritura artistica che ha segnato
tutto il ‘400 e ‘500 non si è certamente esaurita nei secoli
successivi ma si è modificata negli stilemi e nell’interpretazione,
come si evince dagli autori dell’ ‘800 e del ‘900 qui rappresentati,
da M. Chagall, P. Gaugin, G. Rouault ai nostri Casorati, Rosai,
Guttuso e, non ultimo, il conterraneo Ulrico Schettini Montefiore.
Da un’analisi più circoscritta si
constata che le scene della crocifissione sono le più numerose.
Il tema della croce, come
sofferenza quotidiana connaturata all’uomo e suo mezzo di
redenzione, è particolarmente sentito dall’autrice che lo ha
mirabilmente trattato anche nelle sue liriche; difatti è
rappresentato nelle illustrazioni di pg. 15,16,17,
19,20,21,22,23,24 e 25, ed ampiamente delineato in un paragrafo
specifico che include le pagine dalla 33 alla 44.
A tale riguardo colpisce fortemente
l’opera del fiammingo H. Bosch , dal titolo Cristo si carica
della Croce riprodotta a pg. 15 , dove l’autore con una scelta
interpretativa esageratamente caricaturale, è riuscito a cogliere il
doppio dramma dell’Uomo-Dio: la sua sofferenza sotto il peso della
croce e l’indifferenza, o peggio lo scherno e la derisione, della
gente presente completamente estranea al dolore e incapace di
compassione, concentrata in altri discorsi, coi volti ritorti
altrove e coi ghigni beffardi.
Tutt’altra è l’impostazione del
veneziano Giambattista Tiepolo, che oltre due secoli dopo, nella
mirabile Salita al Calvario, della chiesa di Sant’Alvise a
Venezia, fa propria un’interpretazione già del Tintoretto. La scena
è di grande coinvolgimento emotivo. La rendono toccante ed incisiva
non soltanto la scelta dei colori e la vivacità dei contrasti di
rossi e di azzurri, ma la particolare interpretazione del Cristo
implorante, col capo incoronato di spine e la mano protesa. Alla sua
fragilità di uomo si accompagna la pietas umana, percepita nella
confluenza degli sguardi degli astanti che seguendo le linee di fuga
prospettiche del legno della croce convergono sul Cristo caduto,
come pure nello sforzo di quanti tentano di alleggerirgli il peso
con il tiro delle funi e nella figura della Madonna, pallida e
sofferente nel suo strazio di madre. Forte è il contrasto tra il
dolore umano e l’inesorabilità della condanna, ribadita dalla
presenza degli alfieri con le insegne…
Nella pagina attigua si può vedere
un particolare del Gesù aiutato dal Cireneo, capolavoro di
Tiziano Vecellio. L’opera, che precede di due secoli quella già
esaminata, è oggi conservata al Museo del Prado. Nel particolare
riportato si focalizza l’attenzione sui due personaggi. Qui non
assistiamo ad atmosfere rarefatte e dispersive ma a un serrato
dialogo di sguardi. Due generazioni sono messe a confronto: Cristo
giovane, che per quanto provato dal peso della croce, ha lineamenti
ancora vigorosi e l’anziano soccorritore, sopraffatto dal peso
della vita, stanco e sofferente eppure pronto nel suo generoso
slancio di compassionevole collaborazione. Tiziano è riuscito a
creare col contrasto di luce ed ombra sorprendenti effetti cromatici
che evidenziano il realismo delle figure, il drappeggio dei vestiti
così pure le venature del legno.
Nel suo doloroso percorso Cristo
cadde più volte e, come in una sequenza filmica, la scena è ripresa
nel dipinto di pg. 19, che è possibile ammirare al Museo del Prado.
Quest’opera del grande Raffaello ha per tema lo stesso soggetto di
prima. I due maestri, quasi contemporanei tra loro, hanno operato in
realtà molto diverse; l’uno nell’Italia di nord-est , l’altro
nell’Italia centrale. Hanno sviluppato sensibilità diverse; il
primo raggiunge un ethos più drammatico, il secondo più elegiaco. Il
dipinto, difficile da datare, nello stile rispecchia la produzione
giovanile dell’urbinate. L’impostazione, nell’andamento quasi
piramidale, ha qualche richiamo michelangiolesco ma tutt’altro è il
vigore espressivo. Alquanto di maniera è l’opera di Raffaello; la
scena, ripartita in due gruppi, è interrotta al centro da un
paesaggio campestre che ha poca incidenza nello sviluppo scenico.
L’incrociarsi di braccia tese, di aste e di legni spezza l’unità
dell’impianto e rende l’atmosfera artificiosa.
A pg. 20 è riprodotta l’opera di
Ottone Rosai rappresentativa di quando Gesù incontra le donne
.
Il dipinto, eseguito nel 1955 ora
conservato a Courmayer, è pervaso da una struggente carica
drammatica. Da esso traspare non la disperazione di Cristo che teme
la morte ma la disperazione di chi è presago di quanto sarebbe
accaduto alla sua gente. Sembra che Gesù voglia tenere lontane le
donne per risparmiare loro di assistere al compiersi della sua ora e
spronarle a pensare ad altro, al da farsi l’indomani. Questa
concretezza, un po’aspra, di Gesù è mirabilmente tradotta da Rosai
nello stridente accostamento dei colori, nelle forme abbozzate, nel
particolare aggetto della figura in primo piano, nel contrasto tra
il bianco della purezza e il nero della morte imminente, evocata
dalla croce. I colori acri e le forme ruvide conferiscono all’opera
forte pathos e drammaticità.
Segue la Crocifissione a suggellare
il sacrificio di Dio fatto uomo. Un intero capitolo è dedicato
all’argomento; vi sono riportate opere scultoree e opere pittoriche
.
La croce, in quanto sublimazione
della sofferenza, è il simbolo della cristianità e gli artisti
delle varie epoche l’hanno riprodotta nelle più svariate tipologie .
Me ne passano per la mente tante:
la famosa Crocifissione lignea di Cimabue agli Uffizi, nella
memoria di quasi tutti legata all’alluvione di Firenze del 1966, che
riproduce Cristo con la delicata dolcezza dei lineamenti e il capo
reclinato, avvolto in un panneggio dai raffinati effetti
chiaroscurali, secondo stilemi di derivazione bizantina; o l’eccelsa
opera di Andrea Mantenga alla galleria di Brera, che presenta la
maestosa figura del Cristo morto, visto con
prospettiva ravvicinata. Nella drammatica plasticità delle membra,
segnate dalle trafitture dei chiodi, si coglie la sofferenza patita
esaltata nella serenità della morte, per ricordarci che in fondo la
morte è solo il passaggio ad altra vita; o quella di Antonello da
Messina al museo di Anversa, tanto cara alla sensibilità di Adriana
De Gaudio. Eppure non presenti in questa antologia, perché
l’economia di spazio comporta l’esigenza di tagli e selezioni,
come egregiamente ha scritto nella prefazione al testo il Monsignor
Bertolone, ribadendo l’insindacabilità di giudizio degli autori .
Sono bensì riportate quelle
altrettanto grandiose di Giunta Pisano, di Velazquez, di Masaccio,
di Gauguin e di Chagal, riprodotte da pg. 34 a pg.45 mirabilmente
descritte e commentate.
Sorvolo sulla riproduzione di pg.33,
che riproduce un graffito rinvenuto su una casa romana del Palatino
attribuito al II secolo, non perché blasfema nella sua
interpretazione ma perché ho motivazione a credere, sulla base di
studi di paleografia, che non sia autentica. Il tratto grafico non è
compatibile, a mio avviso, con la datazione che viene attribuita al
graffito. Poiché in questa circostanza non sono nella possibilità di
portare elementi atti a suffragare la mia ipotesi, che necessita di
ulteriore approfondimento, preferisco glissare sull’argomento, che
potrebbe diventare oggetto di uno studio successivo.
Mi piace concludere con qualche
nota sull’illustrazione di pg.31 che riproduce la Resurrezione,
da un disegno di Ulrico Schettini Montefiore. Sia per doveroso
omaggio all’artista, nostro oriundo, sia perché il mistero della
Resurrezione è significativo della speranza di ciascun cristiano che
possa con tale aspirazione riscattare la morte, così come l’artista
ha voluto significare nella radiosa immagine del Cristo Risorto,
rappresentato nella sovrana monumentalità, in un tripudio di luce e
nel rigoglio della natura che si desta a nuova vita. E’ evidente la
sintesi artistica di elementi di sicura derivazione dalle vetrate
gotiche rivisitati nella stilizzazione delle linee propria dell’art
nouveau; nonché il parallelismo con l’opera di Piero della Francesca
in San Sepolcro, dalla quale si discosta per una maggiore luminosità
e levità delle forme conseguite con il leggero tratteggio del
disegno .
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