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sei in
EDITORIALI Arte
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Editoriali, recensioni e saggi di ARTE
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pubblicato il 5
Settembre
2010
LA NATIVITA’ DI PIETRO BERNINI AD AMANTEA
Lo storico
dell'arte Mario Panarello ha recentemente rinvenuto in una dimora
privata il prezioso frammento della testa della Vergine appartenente
alla pala marmorea di Pietro Bernini, raffigurante La
Natività, conservata nell'Oratorio dei Nobili di
Amantea, di cui si erano perse le tracce.
 Il riconoscimento
avvenuto su base stilistica è stato comprovato dal combaciare del
brano con la parte mutila dell'altorilievo.
L'opera, databile
agli ultimi anni del Cinquecento rappresenta, nella produzione dello
scultore toscano, padre del più famoso Gian Lorenzo, l'unico
altorilievo presente in Calabria. Ascrivibile al periodo
giovanile dell’artista documenta una notevole abilità tecnica e
un’intensa capacità espressiva in un linguaggio già definito, che
connota l'autore come uno dei più importanti scultori della tarda
maniera.
Questo
straordinario ritrovamento rappresenta un prezioso tassello che
suggella l'attività della Soprintendenza per i Beni Storici,
Artistici ed Etnoantropologici della Calabria, diretta da Fabio De
Chirico, che ne curerà l’intervento di restauro.
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pubblicato il 15 luglio
2010
Il Trionfo
d’Amore di Mattia Preti torna alla pubblica fruizione.
Il dipinto, appartenuto a collezioni private italiane e
straniere, rientrato in Italia, passando per il mercato antiquario,
è stato affidato in custodia giudiziale alla Soprintendenza per i
Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Calabria, in
seguito a recenti indagini per il recupero dell’opera condotte dal
Comando Carabinieri Tutela del Patrimonio Culturale dei Nuclei di
Torino e Cosenza.
La tela sarà esposta nella Galleria Nazionale di Cosenza,
dove andrà ad aggiungersi al considerevole nucleo di opere del
Cavalier Calabrese, già in mostra.
La tela, che documenta le forti influenze neovenete
nell’attività di Mattia Preti intorno al quinto decennio del
Seicento, propone un’eccellente trattazione del tema dell’Amor
omnia vincit.
La complessa struttura iconografica suggerita dal
committente, l’abate Antonio degli Effetti, nobile erudito e
collezionista d’arte della Roma barocca, mostra al centro della
scena Cupido con occhi bendati mentre incede vittorioso sul carro
trionfale, incurante delle conseguenze procurate dai suoi dardi
nella circostante moltitudine di coppie sopraffatte dalla passione
amorosa, un corteo sconfinato di personaggi biblici, mitologici,
epici, di filosofi e letterati che testimonia la resa della ragione
e della forza all’ineluttabile potere dell’amore.
L’opera è esposta nell’ala ovest di Palazzo Arnone, in una sala
appositamente dedicata, adiacente ai nuovi spazi espositivi che
hanno da poco accolto la ricca collezione di dipinti di Banca
Carime.
L’allestimento, in linea con i moderni criteri museali già
adottati, asseconda l’esigenza di un’efficace comunicazione e
valorizzazione del dipinto, prevedendo quinte sceniche in pvc,
pannelli didattici e proiezioni video.
Ufficio stampa:
Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici
della Calabria
Silvio Rubens Vivone
- Patrizia Carravetta
Tel.: 0984 795639
fax 0984 71246
E-mail:
sbsae-cal.ufficiostampa@beniculturali.it
ph. di Attilio
Onofrio
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pubblicato l'8 maggio
2009
PROPOSTE 2009 - SOLO AL FEMMINILE
"Sanmicheleinisola" -
Mostra di Gabriella Di
Trani
5 - 22
maggio '09
- Studio Arte Fuori Centro - Roma
di Ivana D’Agostino
L’installazione
Sanmicheleinisola aggiunge allo sperimentalismo
artistico di Gabriella Di Trani un ulteriore e maturo
tassello con cui definire in modo sempre più totalizzante la sua
idea di evento espositivo, da lei concepito da sempre come un
oltre che travalica i fini di una riduttiva esposizione di
quadri.
 Premesse
precoci d’altronde si diedero già con la performance del 1981
Narciso allo specchio e i suoi dodici libri di legno;
un’operazione in nuce già installativa e orientata al coinvolgimento
dello spazio, che prevedeva l’artista seduta su di un alto trono di
legno, il cui volto, riprodotto in un immagine, si rifletteva
specularmente nel teschio dipinto in uno specchio posto di fronte.
Approfondimenti ulteriori, tra gli altri, si ebbero anche con Il
viaggio di Serapide, un evento espositivo complesso del 2000,
che lungo il percorso a più ambienti della galleria, spaziava dai
dipinti all’azione performativa ai costumi e alle attrezzerie di
scena, progettati dall’artista artefice, inoltre, delle Macchine
del Tempo. Già allora, chi scrive ebbe a dire, a proposito del
lungo budello pensato dalla Di Trani come elemento scenico dal quale
come a forza entravano e uscivano i danzatori, che era come se,
attraverso di esso, venisse ripercorso il travaglio della vita e
della morte.
 Le
considerazioni sul trascorrere del tempo da cui derivare la
conseguente ciclicità del rapporto vita-morte attraverso una
rigenerazione costante, sono argomenti di riflessione attorno ai
quali ruota gran parte della ricerca di questa raffinata e
cerebrale artista, il cui lavoro da sempre va coniugando livelli
culturali di comunicazione alti con altri intenzionalmente
bassi ed allusivamente dissacratori. È così che al linguaggio
neo-pop da sempre praticato, esaltativo di immagini di comunicazione
di massa brillantemente colorate, anche in questa occasione
l’artista affida, quasi irriverente, una personale riflessione
catartica sul dualismo vita-morte, reso più fluido, e meno
oppositivo nel definire confini troppo certi, dalla persistenza
della memoria che li sovrappone e confonde ininterrottamente.
San Michele, cimitero monumentale di Venezia cinto da imponenti mura
che lo rendono misterioso, separato dalla città in quanto creato su
di un isola che si raggiunge oggi col vaporetto per Murano, e anni
addietro in gondola, come mostrano le foto del trasporto delle
spoglie di Diaghilev nell’isola dei morti della Laguna,
nell’acqua, che ne dichiara simbolicamente il confine che lo
disgiunge dal mondo, identifica il principio e la fine della
vita.
In Sanmicheleinisola, ultima dimora di grandi artisti
internazionali come Stravinskij, Diaghilev, Ezra Pound, Emilio
Vedova, Felice Carena, Luigi Nono, l’atmosfera si carica di
vibrazioni perenni, percepibili nell’aria nel continuo divenire di
segni e forme, frasi musicali e poetiche che “si muovono [e
si muoveranno] intorno a noi per sempre”.
Da questa percezione del luogo, vivo perché vivo e attuale è il
contributo dato all’arte dai grandi artisti citati, la Di Trani
ha maturato il senso della sua installazione: tre muri di lapidi,
ordinate, tutte uguali coi loro nomi scritti con gli stessi
caratteri, macchiate a tratti di macchie verdastre di muffa,
perimetrano tre lati dello spazio espositivo simulando l’affaccio
sul grande giardino quadrato, costruito sull’area del convento
camaldolese sul cui impianto fu edificato il cimitero monumentale
di San Michele. Un’icona, questa, al cui stato di composta,
malinconia e intima riflessione fanno eco le musiche originali di
Luigi Parravicini, Composizione d’acqua.
Alle immagini provocate visivamente da questo montaggio musicale
realizzato registrando e rielaborando suoni e rumori di temporali,
scrosci d’acqua, gocce di pioggia che cadono, mulinelli di torrenti
e ruscelli, corrispondono i vari toni della voce, più acuti o più
bassi in ragione dell’altezza dei suoni, con cui la Di Trani
recita ritualmente ed in modo oracolare suoi versi onomatopeici
ispirati al fluire dell’instabile e sfuggente elemento.
Queste musiche ispirate all’acqua di Parravicini, e la voce
recitante dell’artista che in triplice tonalità gli si accorda,
stabiliscono insieme la sequenza di immagini da proiettare, in
scansione incrociata, sui tre muri di lapidi dell’installazione,
filtrandole attraverso il tremolìo vibrante di un effetto acqua,
che mano a mano, colorandosi di giallo, magenta, viola e verde
annulla il grigiore marmoreo e cimiteriale del luogo. Accesa
così dai vivacissimi colori delle proiezioni, Sanmicheleinisola
si trasforma in un’esperienza polisensoriale, capace di acquisire a
sé anche i “rumori e gli odori che attraversano l’isola”.
La dimora del sonno eterno, pur non perdendo il suo intrinseco
significato di riflessione sulla transitorietà della vita, così come
non disattende, col suo portato simbolico, considerazioni sulla
infinita persistenza della memoria, trova oggi nuova espressione
nell’ esorcizzante vanitas contemporanea, realizzata dalla Di
Trani secondo il suo caratteristico e riconoscibile stile, già
dagli esordi interessato a queste riflessioni, come si è appunto
riscontrato nel suo citato Narciso allo specchio.
In luogo della policromia sontuosa e teatrale dei marmi delle
macchine sceniche dei monumenti funebri barocchi, l’artista
utilizza le immagini proiettate con effetto discoteca dei suoi
fulmini saettanti in cieli disseminati di coloratissime e
macroscopiche nubi. L’acqua, uno dei temi portanti di questo
progetto, lo è anche della sequenza proiettata. Alternati i fulmini
con il fluire d’immagini allusive alla vita che si forma sospesa
nel liquido amniotico, e alla sua perdita, cui sottendono i volti
di persone care indefiniti nei tratti per lo scorrere dell’acqua –
si tratta di un dipinto del 1995 di recente ripubblicato
dall’artista nel Codice Di Trani -, le conclusive
immagini della serie - fiori eccessivi rigorosamente sgargianti, e
annaffiatoi altrettanto colorati che simulano fiotti d’acqua
scroscianti su odorosi omaggi floreali portati a coloro che non sono
più – scongiurano la paura della morte dissacrandola ai nostri
occhi con un segno estremo, assolutamente beffardo.
La composta malinconia del grigiore marmoreo del luogo esorcizza la
sua destinazione di ultima dimora in un ironico e caleidoscopico
esercizio neo-pop, tangente certe esperienze, tese a scuotere gli
animi dei presenti, caratteristiche del teatro e dei films
surrealisti.
La catarsi di San Michele, contraltare veneziano ed altrettanto
crepuscolare della böckliniana Isola dei morti avviene
attraverso l’esplosione gioiosa, estranea al senso della misura, del
prato verde smaccatamente finto, che punteggiato di
sovradimensionati e coloratissimi fiori altrettanto gilardianamente
finti, perimetra come un tappeto i tre lati dell’installazione di
Sanmicheleinisola. Rigoglioso nel denunciare la sua natura
spudoratamente artificiale, il prato e i fiori richiamano alla
mente la funzione energetica e vitalistica dell’acqua , a cui
alludono annaffiatoi elogiativi di un kitsh coloratissimo e
infiorettato, paradossali nella loro assoluta e meravigliosa
incongruenza al luogo, disposti molto ironicamente sul fondo
dell’installazione, sorretti da una minimale stuttura in ferro.
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pubblicato il 3 maggio
2009
Il mare tra le brughiere e i fiumi tra le luci e le
ombre nella pittura
di
Salvatore Carrozzo.
di Marilena Cavallo
 Il
mare e le brughiere, l’acqua e le mareggiate, i ponti e il fiume, lo
scorrere del tempo tra le maree che sono paesaggio e si fanno
immagine in una visione in cui lo specchio è un ricamo dell’anima
oltre che una definizione di una realtà nella geografia del
territorio e poi i fiori che sono colore in un intrecciarsi di
scorci che richiamano gli oblii: il tutto in uno scenario che fa di
Salvatore Carrozzo un riferimento pittorico nella temperie di questo
nostro quotidiano.
Quattro momenti (fiumi,
mare, fiori, scorci) segmentano la ricerca di Carrozzo che si
definisce soprattutto nel colore che ha sfumature e nelle ombre
offerte da una tavolozza che si confronta costantemente con il
cangiare delle stagioni. Ci sono di mezzo sempre le stagioni. Non
sono soltanto le stagioni che accompagnano la ciclicità del nostro
vivere. Ci sono anche quelle stagioni che decorano il sentimento del
percepibile nell’indefinibile. Sembrerebbe tutto definito ma
nell’artista non c’è nulla di scontato e tanto meno di definibile.
Le mareggiate sono
l’inquieto scorrere delle ore tra i silenzi che si aggomitolano
nell’immobilità – non fissità dell’esistere e il colore e la forma
costituiscono l’estetica del pensiero che si fissa sulla tela. Ma
può esistere una pittura, come questa di Carrozzo, senza l’esercizio
armonico della musica.
La musicalità non è
soltanto nella parola. È nel linguaggio. I linguaggi sono anche
dentro l’onda, sono un ramoscello, sono il vento, il principio
dell’angolo di quei “Sentieri bagnati” che raccontano con il ritmo,
appunto, del colore che recita intorno ai “Balconi sui Sassi” o tra
le case di un Sud che non ha nenie ma scavi nell’antropologia del
cuore o nelle “intermittenze” proustiana che richiamano echi mai
mascherati e sempre vissuto come meteore che si raccolgono nel
nostro non perdere la carezza di una mimosa che ondeggia o
“venteggia” tra i glicini, i garofani e la pioggia che è
acqua.
L’acqua, dunque. Ovvero
“Giochi d’acque” tra le “correnti” i “riflessi” e i “miei” fiumi
ungarettiano che hanno il respiro dell’erba nelle “trasparenze” che
danno un senso al “Meriggio sul fiume”. Ma l’acqua non è soltanto
riposo, attesa, pazienza, alba o crepuscolo. L’acqua è il marinaio
che osserva, è la scogliera che si lascia squarciare o ferire, è un
“Gioco di azzurri” nello spazio che montalianamente accoglie il
“meriggiare” che cade sulle litoranea nonostante il sollievo delle
nubi che si lascia attraversare dai “capricci”.
Le nubi hanno sempre
capricci. Certo. Ma Carrozzo ha “trasparenze”, anzi la sua pittura
vive nelle trasparenze che non sono solo i colori ma i paesaggi.
Tutto, alla fine, diventa paesaggio. Anche il Sele è scenario di un
paesaggio, anche la “mareggiata” è il paesaggio che penetra la
battigia portando sulla spiaggia i cocci del primo mattino. La
costiera è nel tramonto e il tramonto è un disegno nel semicerchio
del golfo. Il colore è dunque musica. Nel tocco di una corda di
chitarra e nel leggero danzare delle dita che delineano la forma di
una sabiana “Città vecchia”.
Un raccordare la vita
non nella storia soltanto ma in quella clessidra delle immagini che
solca il nostro stare tra le fotografie e il narrare la fotografia
che ci portiamo dentro. Ciò che abbiamo visto, ciò che vediamo, ciò
che osserviamo non ci abbandona nella fuga. Anche in un piccolo
frammento o filamento segna il pendolo del nostro sguardo. L’artista
ha bisogno di questo pendolo. Non per misurare le ore. Ma per non
perdere ciò che ha visto – vissuto. E tutto resta negli occhi.
L’immagine – realtà sta oltre il nostro sguardo.
Così le marine o i
fiumi, i paesaggi e il profumo dei fiori sono una “trasparenza”. Non
possiamo fare a meno di questo andare tra le acque e la terra o le
terre. La pittura è in questo intrecciare, in una armonia –
disarmonia, lo spazio al tempo tra i granelli di terra e le gocce
d’acqua. Si ritorna al senso del sentiero originario.
Salvatore Carrozzo
raccoglie i “sensi incantati” di uno straordinario guardare dal di
dentro il di fuori. L’arte non è solo nel visibile. Carrozzo lo sa.
L’invisibile è stato visibile e disegna ciò che noi viviamo
nell’ascolto di un silenzio percepito. Il percepire per rendere
forma. Una estetica della filosofia dell’arte che è racconto. Con il
colore si dà forma e dando forma, Carrozzo, certamente racconta.
Nella foto da sin: Marilena Cavallo e la giornalista Carmen
Lasorella
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pubblicato il 27 marzo 2009
LA DONNA NELL’ARTE DI BOCCIONI
di Adriana
de Gaudio*
la madre
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L'antigrazioso
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Ignoto, abisso, inconscio, immenso, luce, sole, fiamma: sette
note-chiave che si rilevano dal contesto delle teorie di Umberto
Boccioni (Reggio Calabria 1882 - Verona 1916), epigone del Futurismo;
note che, pur nella loro sonorità timbrica, di eco marinettiana,
permettono di far captare, nella complessa rapsodia dei vari
manifesti e trattati, l’autenticità del tono di voce del Boccioni
prefuturista, artista portato alla ricerca di definizioni, propenso
a cogliere e ad assimilare le varie suggestioni di esperienze
culturali diverse (Balla, Previati, l’Impressionismo,
l’Espressionismo tedesco, il pensiero evoluzionistico di Bergson, il
superomismo nietzscciano), per poi, nella fase futurista, operare
una sintesi dinamica di forme e spazio, percepiti simultaneamente
attraverso linee- forza, colori -forza.
Prima
di orchestrare questi elementi sporadici in una pittura e scultura
d’avanguardia, Boccioni nel periodo formazionale e preparatorio, si
sofferma su temi iconograficamente tradizionali, ma che servono
all’artista per creare “stati d’animo”: un’esigenza di natura
romantica che Boccioni sentirà anche dopo che Martinetti, ostile ad
ogni sorta di sentimentalismo, acclamerà “la bellezza della velocità
nello spazio”. Dal rapporto arte-scienza Boccioni, nella prima
maniera, evade con temi più intimisti: la figura della donna, tanto
oltraggiata da Martinetti, attirando, invece, il suo interesse,
trova l’ archetipo nella rappresentazione della madre. Soggetto
molto caro e ripetuto nell’arte bocconiana, l’immagine materna segna
l’iter spirituale ed estetico dell’artista, destinata a sanare i
salti stilistici e a recuperare il filo logico, concettuale e
strutturale nella continuità evolutiva del segno.
Ne
La madre che lavora a maglia (1907) Boccioni mostra il travaglio
disegnativo e coloristico, volto a definire il volume per mezzo
della linea e del colore. Ripresa nell’interno della casa, in un
cantuccio solitario, accanto al tavolo, di fronte alla finestra, la
donna è ripresa di tre quarti, dal basso, in una prospettiva quasi a
sghembo che permette, attraverso le sporgenze e le rientranze dei
volumi,di seguire la gradazione della luce, la quale smorza i colori
e rende l’atmosfera più calda, più intima, familiare. Composizione
che richiamerebbe la spiritualità del Fattori nel ritratto La
mamma che cuce (1871), se non si evidenziassero scampoli
stilistici dell’Impressionismo.
Più
vicino all’arte di Balla per la taccheggiatura rapida del colore,
Boccioni nel Ritratto della pittrice Adriana Bisi Fabbri
(1907) colloca il busto della donna in primo piano; spostandolo
verso sinistra, inquadra la pittrice tra un covone e un tronco
d’albero che lasciano intravedere lo sfondo degli alberi. La nota di
spicco è data dal grande cappello viola in sintonia col colletto
della camicetta anch’esso viola, colore che emerge dalla gamma dei
complementari binari giallo-verde, verde-azzurro. L’accensione
coloristica, solare, rende la sensibilità della pittrice,
sensibilità velata di tristezza, stato d’animo messo in luce dalla
velatura d’ombra creata dalla falda del cappello.
Di
stato d’animo diverso appare La maestra di scena (1909). In
quest’opera Boccioni, servendosi di colori accesi, d’estrazione
espressionista, rivela particolari decorativi, liberty, la
suggestione che vuole creare attorno al soggetto, il quale annulla
l’ambiente, assorbendolo. Rapporto, dunque, di soggetto con
l’ambiente che nel periodo milanese approfondisce con risultato già
dinamico. La lezione del divisionismo di Balla, la conoscenza di
Previati e subito dopo del neo-impressionismo francese rendono
Boccioni più sensibile alla luce.
In
Studio di testa femminile del 1909, iconograficamente Boccioni
ricorda Profumo di Russolo, ma il pittore calabrese svela
la sua segreta inclinazione per le scienze occulte. Come in una
specie di ectoplasma, filamenti di colori avvolgono il volto della
donna, che viene fuori da una lingua di fiamma, la quale tende a
convogliarla nel buio, fuori del quadro. Predomino, nel fuoco
artificiale dei colori, lampi giallo-verde, rosso viola-blu. Da
quest’opera si evince che Boccioni cerca, quale novello Tranquillo
Cremona, di raggiungere coloristicamente e luministicamente effetti
emozionali, senza però cadere nello sdolcinato.
Nel
ritratto La signora Massimino ( 1909), l’ opera forse più
apprezzabile del periodo milanese, Boccioni dimostra di essere un
eccellente disegnatore e un bravo colorista.
In
questo dipinto il rapporto forma-spazio, soggetto-oggetto si fa più
serrato. Come nel ritratto della madre che cuce, la signora
Massimino sta seduta nell’interno di una stanza, ha un libro tra le
mani, non legge; il suo sguardo fissa un punto lontano, fuori del
quadro; la finestra, che occupa buona parte della parete di fondo,
immette l’ambiente esterno nell’interno, occupato solo dal soggetto
che diventa parte integrante. La conoscenza del neo-impressionismo
si avverte nella resa dello spazio-luce dell’esterno e dalla
polverizzazione dei colori tenui. La nota dinamica bocconiana si
coglie invece nelle sagome dei viandanti nella strada, figurine
riprese mentre camminano isolatamente e in direzione diverse,
incomunicabili tra loro. In questa dimensione spazio-temporale il
particolare( le case, la carrozza, il camion, la gente, la Signora
Massimino), fermato nel tempo, diventa universale. Questo ritratto
porta già i semi dell’evoluzionismo bergsoniano che tanto dovrà
influire nell’opera futurista del Boccioni.
Richiami espressionisti si evidenziano ne Il lutto (1910) e in
Idolo moderno (1911). L’assunto noldiano emerge nella prima
opera dove permangono residui dell’arte simbolista; i colori
sono accesi, l’espressività grottesca delle figure raggiunge il
macabro della maschera. Due sono le donne che si scapigliano e
piangono, ma inquadrate nella loro gestualità teatrale pare che si
moltiplichino in altre immagini. Effetto virtuale che serve per
poter raggiungere al climax del dramma, ma il dolore si stempera in
una sorta di seduta spiritica; si notino lo svolazzio delle fulve
chiome, mosse come da una presenza extrasensoriale mentre lievitano
nel buio insieme con le mani, in mezzo a enormi fasci di fiori
sgargianti.
Il
gusto per l’ignoto, per l’abisso si manifesta anche in Idolo
moderno. Boccioni sfoggia la sua bravura di luminista, giocando
con il complementarismo dei colori; crea delle dissonanze tra di
loro, fino ad arrivare all’effetto dei particolari decorativi:
l’ovale della donna, proiettato in primo piano da una traiettoria di
luci metalliche, è messo in evidenza dalla linea di contorno viola,
dal rosso scarlatto delle labbra, dallo sguardo spiritato. Il tocco
magico è dato ancora una volta dal cappello, non più esemplificato
come quello della pittrice Bisi, ma reso ancor più vistoso dai fiori
sgargianti che risaltano sopra le falde vibranti di luce. Una Circe
che s’affaccia dal suo antro, misteriosa, malefica,incantatrice.
Ė l’ultima opera questa, in cui la linea, il colore e la luce
compiono la loro missione lirica. In Madre che legge(1910)
Boccioni va alla ricerca dei valori plastici; il ricordo
cézanniano affiora dalla struttura vigorosa della figura, che occupa
con la sua dimensione il primo piano e annulla lo spazio. Il
disegno molto più incisivo e la luce molto più diretta sono
impiegati a costruire il volume. Quest’opera si può considerare
prefuturista, in quanto anticipa quel che è scritto nel Manifesto
del 1910: “Per dipingere una figura non bisogna farla, bisogna farne
l’atmosfera.” Se l’atmosfera qui si avverte, nel Ritratto della
madre a mezza figura seduta (1911) si respira.
La
figura della madre perde le caratteristiche fisionomiche per seguire
la legge della scomposizione facciale, mediante piani orizzontali.
Uno sgranarsi di volumi nella luce che penetra come lama nella
materia, lasciando emergere dalle pieghe l’ombra, componente
essenziale allo scavo psicologico. In quest’opera affiorano accenti
picassiani e grisiani, destinati a confluire nella scultura e a
trovare un’impronta autentica dello stile futurista del Boccioni. In
Antigrazioso (La Madre, 1912) la penetrazione nell’inconscio
porta l’artista alla ricerca razionale del es. L’opera vede il
raffronto madre-figlio non più sotto la tradizionale forma di pietà
michelangiolesca, pietà che, in Michelangelo, da semplice
compianto-dimostrazione, diventa tramite d’ascesi al divino, divino
che Boccini non cerca mai di raggiungere, preso com’è a definire la
materia, a penetrare nel sub-materia, per giungere fino all’origine:
il grembo materno.
Un
viaggio a ritroso, tutto interiore, regressivo, fino alla fase
prenatale; a questo punto viene istintivo porre un parallelo con il
protagonista di Aracoeli di Elsa Morante, per quel che di
ambiguo affiora nel rapporto madre-figlio, ma nel romanzo della
Morante persiste, se bel vediamo nell’iter narrativo, una tensione
eroica di riscatto morale, in Boccioni, come scrive Calvesi, madre e
materia sono un tutt’uno e si tratta di una materia “cozzante,
metallica,artificiale da cui non si risale all’idea di madre-natura,
ma piuttosto di una madre artificiosità:un’artificiosità che ha in
comune con il caos primigenio lo stato germinale.”
E così
che Boccioni approda, con tutte le sue implicazioni e complicazioni
estetiche e filosofiche, al futurismo.
Per
essere autore del suo tempo sa che deve integrarsi nella civiltà
tecnologica ed industriale e lo fa, acclamando il progresso, la
bellezza della velocità, anche se questa ucciderà il tempo e lo
spazio e soprattutto il pensiero. Svuotato dall’io pensante,
l’uomo-grido di Munch è diventato in Boccioni un robot, destinato a
vivere forse nel tremila in una città, dove non si noteranno più
“quelli che restano” perché a restare non saranno neanche le donne,
né “ quelli che vanno” perché in una società alienata e mistificata,
non si può sapere se si va verso la distruzione o, dopo tutto questo
caos, si va verso la palingenesi.
Boccioni con la scultura
Antigrazioso (1912), opera davvero inquietante dal punto di vista
concettuale più che da quello formale, suggerisce una particolare
lettura e conclusione: l’aggrovigliarsi dei piani plastici che si
tendono e si ritraggono nel cavo materno sotto una pulsazione lenta,
materica, fa pensare ad un rapporto incestuale ab-initio tra
madre-figlio, rapporto che si potrebbe verificare con la
fecondazione artificiale in vitro, risultato non assurdo, ma
verosimile, mirato a sanare la lacerazione del distacco ombelicale e
a facilitare l’emancipazione eugenica, ma a scapito del valore
umano e dell’eticità del sentimento.
-
Questo breve saggio è inserito insieme agli articoli di Calvesi,
Apuleio e Grisi in L’antico e il nuovo in Umberto Boccioni,
edito dal “Centro Studi Corrado Alvaro - Roma”, giugno 1984 -
*
Critico d’Arte |
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pubblicato il 13 marzo 2009
Caravaggio ospita Caravaggio
Mostra
- BRERA 1809-2009 -
dal 17 gennaio al 29 marzo 2009
di
Adriana De Gaudio
 Compie
duecento anni la Pinacoteca di Brera, inaugurata per la prima volta
il 15 agosto del 1809, in occasione del genetliaco di Napoleone
Bonaparte, re di Italia. In verità, esisteva già dal 1778 una prima
raccolta di opere e disegni ad opera di Carlo Bianconi, primo
segretario dell’Accademia di Brera, a cui si aggiunsero altre opere
confiscate in tutta Italia agli ordini religiosi, per ordine di
Napoleone nel 1805. Si deve all’artista Andrea Appiani, allora
commissario governativo delle Belle Arti, l’aver successivamente
ordinato cronologicamente la collezione di capolavori provenienti da
tutta Italia che oggi arricchiscono la galleria.
Questa
ricorrenza viene festeggiata con un susseguirsi di mostre
interessanti che si snoderanno per tutto l’arco del 2009 .
La
nostra attenzione si concentra sulla prima affascinante esposizione
che mette a confronto quattro opere di Michelangelo Merisi, detto
(Caravaggio, Bergamo, 1573- PortoErcole, Grosseto, 1610). Affiancano
il celebre dipinto la Cena in Emmaus (foto)
(1606), presente a Brera fin dal 1939, altre tre stupende opere,
appartenenti alla produzione giovanile: Il ragazzo col canestro
di frutta (1593-1594), proveniente dalla Galleria
Borghese di Roma; Il Concerto (1594-95) concesso dal
Metropolitan Museum di New York; la prima versione della Cena
in Emmaus (1596), giunta dalla National Gallery di Londra.
La
differenza stilistica tra la prima e la seconda produzione artistica
del grande pittore lombardo si coglie dal confronto tra le due Cene.
Diversa l’atmosfera in cui si svolge la scena, diverso lo stile e il
linguaggio. Nell’opera giovanile londinese si respira il clima
dell’arte lombarda, influenzata dal luminismo del Lotto, del Savoldo
e del Peterzano, con rimandi anche ai veneti e ai manieristi
fiamminghi. Caravaggio indugia sui dettagli, enfatizza i gesti di
stupore, rivelati dalla luce chiara che avvolge le figure senza
renderne i volumi. Il Cristo risorto siede al centro del tavolo,
coperto da una candida tovaglia. Si presenta imberbe “dal volto
androgino, tra il maschile e il femminile come le immagini
paleocristiane del Buon Pastore, non già in quelle di un uomo maturo
come richiederebbe la sua età.
La
giovinezza è un segnale della vita eterna, di cui il Cristo fa dono
ai fedeli…” (Calvesi). L’atto benedicente del Risorto è rivolto, al
cibo posto sulla tovaglia e ai discepoli che subito riconoscono il
Maestro. L’inatteso svelamento del Risorto suscita diverse
reazioni. Il discepolo, che vediamo seduto di spalle, incredulo, si
solleva sui braccioli, nell’atto di alzarsi dalla seggiola; l’altro,
seduto accanto a Gesù, spalanca le braccia, quasi mimando la croce.
Sulla giacca porta appuntato una conchiglia, la quale connota il
discepolo come pellegrino “ in viaggio per fede”. L’oste, non
menzionato nei Vangeli, avvalora la convinzione di Caravaggio che
Dio si manifesta agli umili. Ė in piedi, bloccato dall’emozione. La
resa espressiva dei volti trova un forte riscontro nell’analisi
realistica dei particolari: i vestiti laceri dei discepoli, i segni
della loro vecchiezza, la splendida “natura morta” costituita dal
pane, una rosetta, dal cappone, dalle brocche di acqua e di vino,
dal magnifico canestro di frutta, visto in un ardito trompe-l’oeil.
Il canestro siglerà altre opere giovanili del Merisi, per essere a
se stante nel dipinto(1597), sito nella pinacoteca ambrosiana di
Milano.
Nella
seconda Cena il linguaggio di Caravaggio mostra una profonda
maturità stilistica, dovuta a episodi drammatici che hanno segnato
la sua vita. Diversamente dalla precedente, la scena evangelica si
svolge in un ambiente buio. La luce, guidata in senso registico,
parte da un punto impreciso del dipinto, scava i volti delle figure,
illumina la mensa, lascia in ombra il resto. Il Cristo, pensoso,
solleva la bellissima mano in atto di benedire il pane spezzato. La
natura morta qui è limitata all’essenziale. Il pane e il vino
evocano l’Eucarestia, il piatto di insalata suggerisce l’ambiente
misero della locanda, dove sono presenti l’oste e una serva.
Particolarmente caratterizzato, il volto rugoso e scarno
dell’anziana donna è reso con realistica forza espressiva.
Il
ragazzo col canestro di frutta
è
secondo alcuni un autoritratto eseguito allo specchio, invece penso
che sia un modello, utilizzato in altri dipinti. Colpisce il “furor
lunare” che fa schiudere le labbra carnose del giovane, interpretato
da alcuni studiosi come languido spasmo d’amore. Il tema coniuga
giovinezza e natura in un accordo armonioso di elevata fattura
stilistica. La luce morbidamente accarezza la figura, lasciando alle
sue spalle una vellutata penombra. Si apprezza la composizione
anche per l’armonizzarsi dei colori: il nero della ricciuta chioma
del ragazzo si sintonizza con quello degli occhi, dei chicchi lucidi
di uva, dei fichi rugosi; il rosso delle mele con quello delle
ciliegie; il verde delle foglie digrada tonalmente.
Il
Concerto,
opera commissionata dal cardinale Del Monte, è un’allegoria
musicale.
Un
suonatore di liuto e uno di corno stanno per provare gli strumenti,
prima di iniziare il concerto. Un altro giovane tiene in mano lo
spartito mentre il suo strumento musicale, il violino, è adagiato
sul tavolo insieme agli altri spartiti. I giovani vestono abiti
classici. A quanto si dice, per questo dipinto hanno posato gli
stessi musici, ospiti nel palazzo Giustiniani. I modelli si sono
prestati per altri dipinti: Bacco,1596-97( Firenze,Uffizi),
Il fanciullo col canestro di frutta, sopra esaminato.
Il
suonatore di corno si suppone sia l’autoritratto di Caravaggio. Al
trio musicale si unisce un quarto giovane che sembra eludersi da
contesto: è curvato in avanti, in atto di prendere un grappolo
d’uva. Alle spalle del giovane si intravedono le ali e al suo fianco
la faretra:entrambi attributi di Cupido, la cui presenza motiva la
destinazione amorosa del concerto. Di solito Cupido è raffigurato
con l’arco in mano non con una manciata di acini. Nell’Iconologia
di Cesare Ripa, opera dedicata al Cardinale Del Monte, si legge che
sia la musica sia il vino aiutano a sollevare lo spirito. Se
osserviamo bene il dipinto,però, l’atmosfera che si respira non è
affatto allegra, anzi si coglie un senso di spossatezza dai giovani
corpi e un velo di malinconia dai loro sguardi umidi.
INFO: Pinacoteca di Brera - Via Brera, 28 Milano
Orario:8,30- 19,15
Chiuso il lunedì
Biglietto: 10 euro
Per informazioni e prenotazioni:
02 72263204 |
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pubblicato il 9 marzo 2009
UMBERTO BOCCIONI INNAMORATO DELLA
PRINCIPESSA VITTORIA COLONNA.
PUBBLICATE LE LETTERE DI UN AMORE E DI UNA STORIA
INCOMPIUTA
di
Pierfranco Bruni
 È
tempo di celebrazioni futuriste. Il Futurismo non
solo come modello di cultura o come proposta di una
innovazione linguistica ma anche come “esigenza”
esistenziale.
Si è
futuristi se si ama il rischio. Si è futuristi se la
concezione della vita è una costante impresa fatta
di rivoluzioni nelle idee. Si è futuristi se il
colore supera il suono della parola o se le ombre
dei colori attraversano il “metallico” delle parole.
Si è
futuristi alla Marinetti ma anche alla D’Annunzio.
Gli amori di D’Annunzio sono stati amori futuristi?
D’Annunzio certamente amava la rivoluzione ma sapeva
che l’amore ha bisogno della tradizione. E non
spazzavano via i sentimenti, gli imbrogli amorosi, i
tradimenti. L’amore non è soltanto dare o
religiosamente donare ma gli amori tra gli amanti
diventa colore e, dunque, impresa.
Per i
futuristi non era naturale avere un amante o una
amante ma l’amore diventa, in modo trasgressivo,
passione. Ho detto passione e non ossessione.
Ebbene, questo amore futurista non conosce
ricompense ma neppure nostalgie o rimpianti, perché
lo si vive nella “penetrazione” fulminea, nella luce
abbagliante, nel sentiero che non si fa orizzonte,
nella durata che è parentesi ma mai fine. Ancora
D’Annunzio ci ha insegnato che gli amori si vivono
superando le romanticherie.
Il
teatro diventa fondamentale. L’amore futurista ha
bisogno di teatro e proprio il Gabriele nazionale ha
messo in piazza i suoi amori. Uno tra tutti: quello
di Eleonora Duse. Un amore inquieto ma riposante. Un
amore-recita ma un intenso.
D’Annunzio anticipa il teatro futurista proprio
mettendo in piazza e nel teatro della vita e non
solo della finzione i suoi amori e quello con
Eleonora diventa un “fuoco” mai spento anche se la
cenere riesce a mascherare ma il bravo attore sa
tenere la scena. E i futuristi sapevano che
bisognava tenere la scena e custodire il retroscena
consapevoli che la ribalta va gestita.
Cosa è
stato l’amore di Umberto Boccioni con Vittoria
Colonna?
Un
futurista emblematico che è riuscito a portare il
colore nello sfrecciare dello spazio senza mai
misurare il tempo e disperdendo i tratti e i segni.
Cosa è
stato questo amore? Una parentesi. Lo dice molto
bene un libro (tutto da leggere) di Mariella
Caracciolo Chia che racconta proprio questa passione
– risorgimento dell’anima tra l’artista e una
principessa.
Appunto
Boccioni che era nato a Reggio Calabria quando
incontra la principessa Vittoria Colonna, sposata,
da quindici anni, con Leone Caetani di Teano, ha
trentatrè anni. La principessa ha due anni più
dell’artista.
Un
incontro fulminante. Proprio, come si dice oggi, una
attrazione fatale? Una parentesi dunque.
Il
titolo del libro che raccoglie le lettere tra i due
amanti racconta il loro viaggio: “Una parentesi
luminosa – L’amore segreto fra Umberto Boccioni e
Vittoria Colonna” edito da Adelphi. Boccioni ha
un destino tragico. Siamo nel 1916. L’ultimo
incontro con Vittoria avviene il 23 luglio. Boccioni
muore tragicamente a causa di una caduta da cavallo
il 17 agosto. Tra il 23 luglio e il 17 agosto non
ci sarà alcun altro incontro tra i due ma delle
lettere.
L’ultima lettera di Vittoria viene trovata
addirittura nel portafogli di Umberto quando la
tragedia lo colse. Il futurista innamorato della
principessa. Quel rivoluzionario del colore e delle
forme si innamora perdutamente di una principessa e
la principessa si tuffa in quell’amore smanioso e
pazzesco come sono tutti i grandi amori che vivono
di lune e di tramonti e sanno che la realtà esiste.
Umberto
e Vittoria non si smarriscono nel sogno. Sono
disperatamente innamorati e si stringono tra i
silenzi e i graffi della passione.
Umberto
in una lettera importante dirà alla sua Vittoria:
“Quello che c’è tra noi è una profonda realtà, è
nato come realtà. Per quanto poco prima ci siamo
conosciuti poi simpatizzato, poi… poi c’è il nostro
segreto quel meraviglioso crescendo che ci ha
condotto di castità in castità alla nostra casta
voluttà! Oh! Le nostre notti! Il tuo pallore,
il tuo smarrimento, il mio terrore la nostra
infinita comunione di corpo e di spirito. Divina
mia, lo sento che mi vuoi bene, un po’ più di quando
me lo misuravi con avarizia sulla punta del ditino…
Rammenti? Come sono tuo! Come ti sono fratello e
amico, come ti ammiro, sempre, ad ogni respiro,
sempre! Sempre!”.
Certo,
si tratta di una intensità di passione e cuore. Il
futurista che sapeva amare con il sapere che non può
conoscere le ragioni ma la grazia del cuore. E
questo futurista che è rimasto nella storia
dell’arte e che ha tracciato il viaggio più incisivo
di una avanguardia culturale ha saputo amare fino in
fondo sempre condividendo il legame tra arte e vita
e mai confondendo la vita e l’arte.
Non si
tratta di una recita che entra nella vita o
viceversa ma di una realtà. È questo il punto.
Vittoria apprende della morte di Umberto il giorno
dopo e lo apprenda addirittura dai giornali in un
trafiletto che portava questo titolo: “Il pittore
futurista Boccioni muore cadendo da cavallo”.
Qualche giorno dopo Vittoria scrive al marito
iniziando la lettera così: “Amore mio…”.
Umberto
era morto il 17 agosto e Vittoria il 22 agosto
scrive al marito chiamandolo amore mio. Oltre il
futurismo c’è il destino. È proprio vero che i
futuristi il senso dell’ironia (o della beffa) lo
vivevano intrecciandolo a quello del tragico
disperatamente cercando di “uccidere” quel chiaro
di luna che resta a fare ombra tra le attese e i
cammini del viaggio.
Boccioni ha saputo essere futurista sempre
disperatamente e la sua morte tragica e l’amore con
la principessa Vittoria restano il segno tangibile
di un attore che non ha mai saputo indossare
maschere, convinto che la vita è nell’arte e l’arte
è nel colore che dà forma alla vita.
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pubblicato l'11 marzo 2009
L’ANIMA PITTORICA DI MATTEO CURCIO
Questo
giovane catanzarese, privo di diplomi di Accademie e
di Istituti o Licei
 d'Arte,
munito della sola Licenza di Scuola Media Statale,
con una breve esperienza presso l'Istituto
Alberghiero di Soverato e, ancor di più, con una
notevole "concimazione di vita" acquisita nei due
anni in cui ha vestito il Saio di Postulante presso
il Convento di San Francesco in Paola, possiede il
meraviglioso dono, concessogli da Madre Natura con
la benedizione di Nostro Signore, di saper dipingere
in maniera veramente eccellente al punto da poter
essere annoverato negli appositi elenchi dei
"Guinness", visto che le sue mani, i suoi occhi, la
sua mente e soprattutto la sua ANIMA, fanno
"roteare" pennelli e colori partorendo opere d'arte
pregevoli, preziose, inestimabili e che mandano
letteralmente in tilt chi si sofferma ad ammirarle,
rimirarle, soppesarle sotto tutti gli aspetti
possibili, da ogni angolazione ammissibile. Dipinge
tutto, di tutto e di più ed ogni suo capolavoro ti
parla, ti descrive minuziosamente come è...venuto
fuori....ti dice che quei "titoloni" accademici che
altri artisti posseggono e ne fanno gran sfoggio,
sono soltanto "pezzi di carta" di fronte ad un
pittore di tale portata naturale, ad un giovane
che...non lo ho domandato nè a lui nè ai suoi cari
genitori...forse dipingeva con un ditino nel mentre
era accoccolato nel grembo materno.
Al di
là delle tante Mostre cui ha partecipato e dei mille
e mille paramenti sacri realizzati per gli Altari
del Santuario di Paola, le 12 TELE rappresentanti
gli ultimi momenti della Vita di San Francesco di
Paola, destinate, poi, ad "incorniciare" il famoso
CALENDARIO PER IL QUINTO CENTENARIO DELLA MORTE DEL
GRANDE TAUMATURGO CALABRESE, sono un autentico,
solenne, estasiante incanto e gli occhi di San
Francesco ne sono fieri, il Suo Sacro Bastone sembra
lo scettro più prezioso del mondo, il Suo Saio su
cui attraversò lo Stretto di Messina appare come un
approdo di pace e serenità, quella Barba bianca ed
incolta che discende dalle rughe della saggezza e
santità è come uno sprazzo di neve che parla d'amore
umano, bontà e benevolenza ed accende pensieri di
fratellanza allontanando odio, invidie, gelosie,
pene e sofferenze, circondandoti in una immensità di
calore. Al caro Matteo gli auguri più sinceri per il
raggiungimento di vertici altissimi, per il
posizionamento superbo sui giusti Altari della Vita,
per la urgente conquista di mete ambìte, meritate, e
degne di poter ospitare il suo sorriso, il suo
ingegno, le sue mani che sprizzano colori e natura
da ogni pur misero poro!!!
N.B:
Matteo ha dipinto il Calendario sul Cinquecentenario
di San Francesco di Paola, in assoluto stato di
semicecità in quanto in quel periodo venne colpito
da una preoccupante "ulcera settica corneale".
dott. Vito Curcio
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pubblicato il 1 Apr
2007
MUSEO DELLE ICONE
E DELLA TRADIZIONE BIZANTINA
Frascineto - Piazza Albania
Fracineto si arricchisce di un altro prezioso bene culturale: il
Museo delle Icone e della Tradizione Bizantina.
Unico, nel suo genere, in Calabria, e tra i pochissimi in
Italia, il Museo offre per la prima volta alla portata del
pubblico la ricca collezione, oltre 500 pezzi,
dell'Archimandrita Paolo Lombardo di Roma, oltre alla nutrita
"Raccolta Ferrari" costituita da un congruo numero di elementi.
Il Museo, sorto per volere dell'Amministrazione Comunale
arbëreshe guidata dal sindaco Domenico Braile, d’intesa con
l’Assessorato regionale alla Cultura, guidato da Sandro
Principe, rappresenterà un polo di attrazione culturale dedicato
all'arte, alla spiritualità, alla storia ed alla liturgia
bizantina.
L'intento dell'istituzione non è solo espositivo ma anche
informativo sulla funzione delle arti in rapporto al culto
secondo i criteri voluti dall'organizzatore, il prof. Gaetano
Passarelli (Docente di Storia e Civiltà Bizantina, UniRoma Tre).
Il Museo costituisce perciò il primo momento di acquisizione
delle conoscenze strettamente legate all'ambiente circostante
italo-albanese di tradizione bizantina. Il percorso è, infatti,
interno ed esterno. Quello interno è articolato sui tre livelli
che materialmente costituiscono l'edificio. Il primo presenta un
carattere propedeutico e didascalico che introduce nel mondo
bizantino. Nel secondo vi sono esposte le icone. Non mancano
particolarità e pezzi rari. Il terzo livello ha diversi settori:
icone in bronzo usate dai Vecchio-credenti russi e su smalto,
arredi sacri e paramenti liturgici di foggia greca e russa. Vi
sono esposte anche rare edizioni di libri liturgici dei secoli
XVII-XX.
Il percorso esterno permette di vedere tradotte nella realtà
quotidiana le conoscenze acquisite sull'icona e la tradizione
bizantina. Si possono visitare, quindi, la chiesa attigua
dell'Assunta (sec. XVIII), la chiesa di San Basilio ad Ejanina e
la chiesa di San Pietro, monumento nazionale (secc. X-Xl /XVII).
Emblema del Museo è l'aquila bicipite imperiale bizantina con
inciso sul petto la scritta IC XC NIKA (Gesù Cristo vince),
testimone dell'identità cristiana dell'Impero, per sottolineare
la continuità di legame e di fede con i propri antenati.
Le icone
Le icone non sono opere d'arte secondo il concetto occidentale,
ma opere destinate attraverso il disegno e la simbologia dei
colori a trasmettere un messaggio sacro ed essere venerate.
Il loro raggruppamento è stato perciò fatto per tematica al fine
di sottolineare il principio base dell'iconografia espresso al
Concilio Niceno II (787) in cui si dice che l'arte è del
pittore, ma quel che è rappresentato è compito della Chiesa.
Questo perché fedeli di ambiti geografici e lingue diverse
potessero cogliere quanto raffigurato pur nella varietà degli
stili.
La collezione di icone esposta è di oltre 250 pezzi, provenienti
da varie località della Russia, Bulgaria, Grecia, Romania e
Serbia. Presentano stili e maestranze diversi, fatture di alto
livello e popolari. Vi sono icone da chiesa e di devozione
familiare espresse in forme e dimensioni varie.
Si possono così contemplare icone semplici e popolareggianti
accanto quelle impreziosite da cornici e rivestimenti metallici
(rize); icone dipinte secondo la tecnica tradizionale (tempera e
uovo) accanto a quelle dipinte a tecnica mista (tempera-olio);
icone su legno e su smalto; di bronzo o su tela dipinta ad olio.
Si tratta in gran parte di icone che coprono un arco di tempo
che va dal XVII agli inizi del XX secolo.
Paramenti e arredi
La tradizione bizantina è suggestiva nelle celebrazioni
liturgiche perché presenta accanto ad una ricchezza di testi,
una grande espressività pregna di simbolismo e di mistica
orientale.
Questo perché la liturgia terrena deve essere un riflesso di
quella celeste. I paramenti diaconali e sacerdotali con i loro
colori, ricami e stoffe particolari, appaiono vicino agli
austeri abiti clericali in modo da permettere di avere un'idea
dell'abbigliamento quotidiano e di quello rituale nella sua
composizione. Sono esposti modelli greci e russi cuciti negli
anni '30 e '40 dal sarto, maestro Francesco Ferrari, di felice
memoria, per suo fratello, papàs Sepa, già parroco di
Frascineto. Vi sono calici russi, patene, incensieri, lampade e
arredi liturgici in argento provenienti dall'ambito balcanico,
spesso finemente cesellati secondo le tradizioni dei vari popoli
o dovuti a maestranze che operavano sotto influssi stilistici
ottomani. La loro disposizione permette non solo di ammirarne la
fattura ma soprattutto di conoscere il significato e il loro
uso.
Il medagliere
All'ingresso del Museo è stato esposto anche un altro settore
della grande collezione dell'Archimandrita Lombardo comprendente
280 medaglie celebrative di vari avvenimenti civili e religiosi
(centenari, commemorazioni, beatificazioni, canonizzazioni,
ecc.), essenzialmente pontificie che abbracciano vari
pontificati (da Clemente XIII -1773- a Giovanni Paolo II -2005).
Vi sono perciò medaglie coniate dalla Zecca dello Stato, dalla
Scuola Vaticana e da rinomati laboratori italiani ad opera di
grandi maestri.
Il settore presenta una sorta di introduzione dei vari passaggi
che portano alla creazione, alla elaborazione e alle tecniche di
confezione di una medaglia per permettere poi una maggiore
consapevolezza del valore artistico e compositivo di ogni pezzo.
Si tratta di una raccolta rara e inconsueta, posta in espositori
originali che permettono la visione di ambedue le facciate. Pur
non avendo un legame diretto con la peculiarità del Museo, è
stata esposta per arricchire il patrimonio espositivo e
trasmettere lo spirito del collezionista spesso non dedito a
raccolta di opere di un solo settore.
Nella foto a sin: Il sindaco di Frascineto Braile e
l'assessore Principe inaugurano il Museo delle icone bizantine,
dopo la benedizione del Papas Bellusci.
Nella foto a dex: Il prof. Gaetano Passarelli con l'assessore
Principe e la Prof.ssa Zanoni nelle sale del Museo.
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pubblicato il 23
giugno 2006
LA PRIMAVERA
NELL'ARTE
 La
primavera nell’arte – petali in poesia (2006) – di Adriana De
Gaudio
è voce del cuore che illumina 77 pagine patinate (17X24) in cui
convivono, in perfetta simbiosi, espressioni di comunicazione
solo apparentemente diverse: pittura e poesia.
Rigoroso, chiaro e coinvolgente può essere definito il libro di
un’intelligente e sensibile studiosa su un tema amato da artisti
di tutte le epoche (poeti, pittori, musicisti): la primavera,
mito arcaico di bellezza e rinnovamento.
La stagione dell’energia che si rinnova, rappresentata ora in
chiave descrittiva, realistica, ora in chiave simbolica,
metaforica, astratta, fa bella mostra in un “percorso virtuale”
di cui l’Autrice stabilisce le coordinate temporali.
Nelle pagine del saggio rivivono capolavori d’Arte che la De
Gaudio indaga con grande acume critico, guidando il lettore alla
conoscenza dei loro diversi aspetti (iconografici, iconologici,
stilistici, attributivi).
E lo fa con la consapevolezza di chi sa di parlare anche ad un
pubblico di “non addetti ai lavori”, sempre più spesso giovani,
che hanno sempre relegato la storia dell’Arte in un’area
riservata a pochi intenditori.
Questo testo, con forte impatto visivo e comunicativo, con
chiarezza particolare, ci offre l’opportunità di viaggiare nel
mondo dell’Arte, scoprendone i suoi significati nascosti,
enigmatici, di non sempre facile lettura.
Maria Zanoni
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pubblicato il 13
Feb 2006
L’EROS ASCENDE AL
DIVINO
L’ultima
produzione di Ulrico Schettini Montefiore
di Adriana De Gaudio
 Nel distinguere la capacità pratica dell’homo faber, che produce
“quanto gli necessita”, da quella intellettiva dell’homo
sapiens, portato a visualizzare ciò che pensa e contempla
attraverso il disegno, Ulrico Schettini Montefiore
(Castrovillari,1932), molti anni addietro si era chiesto,dopo
una lunga dissertazione, (Addio Jonia!, 1990) se “la sapienza
viene prima della capacità grafica, se ne è il preludio, la
condizione, il veicolo, la causa efficiente”. A questo suo
postulato potrei dare una risposta solo oggi, dopo aver seguito
molto da vicino l’evolversi dell’arte di Schettini Montefiore
dall’immanente al trascendente. Da temi più disparati a quelli
sacri.
Senza alcun dubbio ritengo Montefiore un grande disegnatore. Il
disegno è il mezzo espressivo che caratterizza la sua formazione
stilistica; l’io pensante guida la mano dell’artista che,
attraverso il tratto della matita o del pennello, fissa nella
forma la sintesi del processo selettivo mentale e visivo, dal
quale scaturisce l’idea. Dall’immediato abbozzo grafico incipit
l’opera che poi viene elaborata e perfezionata nel tocco finale.
Montefiore, da questo punto di vista, è homo sapiens nel
significato di assaporare, derivante dal verbo latino sàpere.
Egli infatti ha la capacità di percepire le cose nel profondo,
di coglierne e gustare il valore.
La sapienza, essendo uno dei sette doni dello Spirito, precede e
accompagna l’atto del suo disegnare. Gitano per il mondo,
Montefiore compie quotidianamente esperienze sia sul piano
speculativo che su quello etico. Ha alle spalle una vasta
cultura artistica e una profonda conoscenza umana, che gli
consentono di creare un rapporto vero con la realtà. La realtà,
che egli trascrive, non è solo quella che vediamo, controlliamo
e tocchiamo con mano, ma anche l’altra che spesso ci sfugge.
Grazie a questo suo saper vedere e sentire, Montefiore
interpreta, in modo personale ed originale, i soggetti che
rappresenta.
Da qui l’autenticità del segno e del linguaggio di Ulrico, la
cui personalità si esplicita proprio attraverso il disegno,
ideogramma straordinario, che registra le pulsioni emotive,
spesso parossistiche, causate dal furore dell’eros. Ma l’eros,
che è alle radici della sua arte, non è generato dall’istinto
carnale, che predomina sulla ragione, al contrario ascende al
divino. Montefiore è un credente cattolico; mosso da una fede
profonda, non sconfessa la ragione ma la integra. I suoi
disegni, ispirati ai testi sacri, il Vecchio e il Nuovo
Testamento, lo confermano.
Per comprenderne la validità, bisogna premettere che il nostro
Artista, pur conoscendo la “storia” del disegno, attraverso lo
studio dei grandi maestri, non è molto ossequioso verso le
regole. Egli non persegue, infatti, la perfezione formale, ma la
resa espressionista. La figurazione, eseguita in modo sommario
ed immediato, con una scrittura che asseconda la mutazione di
stati d’animo, presenta una volumetria spesso prorompente e
sproporzionata, a tutto vantaggio dell’espressività intensa dei
volti. Molti sarebbero gli esempi da citare, mi limito ad un
accenno sui lavori condivisi: l’“Evangelo secondo San Luca”
nella versione di Giovanni Diodati (Lucca, 1576-1649), pastore
calvinista protestante, considerato eretico dalla Chiesa e
ultimamente riabilitato. In questi tempi di apertura al dialogo
interreligioso, l’interpretazione grafica dei passi più
significativi di questo testo del Seicento, di eccezionale
valore linguistico, messo all’indice nel 1617, per una
correzione calvinista riscontrata (L’Annunciazione, Luca, 1,28),
attesta come tra l’artista Montefiore e il biblista Diodati si
stabilisce, per affinità elettiva, un rapporto paritario di
sintesi espressiva.
Diodati adopera la lingua toscana d’origine, accessibile ed
avvincente per l’immediatezza e per l’efficacia della parola,
Montefiore un linguaggio sonoro e greve, scevro da idealismi
formali, mirato a comunicare concetti teologici in forma
leggibile. I disegni risultano acuti e penetranti (la linea di
contorno si presenta ora mordente, ora incisiva, ora dolce ed
evocativa), in simbiosi con la scrittura di Diodati.
Altra preziosa sua rappresentazione grafica spicca nella
selezione di opere pittoriche di artisti del passato e del
Novecento, a fianco delle mie poesie, ispirate alle Donne della
Bibbia (Donne Bibliche nell’Arte: un’interpretazione poetica,
1993). Con vigoroso ed essenziale tratto di penna, Montefiore
schizza le figure femminili più note, toccandone anche l’aspetto
psicologico. Emergono dal suo album di donne: Eva, la moglie di
Lot, Giaele, Giuditta, Rut, Susanna, la donna innamorata del
Cantico dei Cantici, ripresa con soavità di sentimento, nelle
sequenze dei versetti (7,3-8,5). Riguardo alle protagoniste del
Nuovo Testamento, egli dà un’interpretazione non in chiave
metafisica ma umana. La sua grafica scarna ed essenziale, nella
scena delle pie donne al Sepolcro, porta soprattutto a
riflettere sulla tomba vuota del Cristo e ad accettare per fede
la Verità salvifica della Resurrezione.
In ultima analisi, quando Montefiore combina il disegno con i
colori, realizza opere di pittura di grande suggestione.
Restando nell’ambito della tematica religiosa, mi piace
ricordare la serie delle “sue” Madonne in trono col Bambino. In
questi dipinti la linea, condotta in modo armonioso e fluida, ha
valore funzionale e decorativo. Da un lato, mettendo in risalto
la corposità dei Soggetti, valorizza l’aspetto umano, dall’altro
campisce i colori nel percorso armonioso e pacato della
pennellata. Un omaggio all’iconografia tradizionale, per quanto
riguarda l’impianto prospettico, ma Montefiore punta non sulla
regalità della Vergine, posta sul trono, ma sulla maternità in
senso universale, resa molto teneramente. In questi dipinti
l’eros si evolve in agape. L’amore materno della Vergine, nel
dono ablativo di sé al Figlio, si trasforma in divino.
La variazione sullo stesso tema, proposta da Montefiore in più
versioni, mi richiama le sequenze di una meravigliosa poesia di
Jean Paul Sartre: “È fatto di me”. Ne riporto alcune strofe,
riconducibili alle sunnominate icone: (La Vergine) “lo guarda e
pensa: questo Dio è il mio bambino/ Questa carne divina è la mia
carne./Egli è fatto di me, ha i miei occhi,/ e questa forma
della bocca è la forma della mia,/mi assomiglia: Egli è Dio e mi
assomiglia./ E nessuna donna ha avuto il suo Dio per sé sola,/
un Dio piccolino che si può prendere tra le braccia….”
In attesa della Parusia
Cartone disegnato di Ulrico Schettini Montefiore
Dacché Ulrico S. Montefiore si è iniziato all’arte sacra, gli si
è aperta una visione più ampia e luminosa della vita. I
soggetti, tratti dalla Bibbia, non sono una stereotipa
raffigurazione episodica ma comunicano, con grande forza ed
efficacia stilistica, concetti didascalici, sapienziali o
teologici. Nel raffigurare vetrate, Montefiore inalvea il fuoco
dell’ispirazione nelle immagini, realizzandole, con destrezza
magistrale, in una raffinatissima grafica, congiunta alla
pittura.
Grande successo ha riscontrato, nel dicembre scorso,
l’inaugurazione ad Osimo della vetrata Tobia e l’arcangelo
Raffaele che Montefiore ha eseguito per il Salone Pisana Grimani.
La storia biblica, scandita in tre tempi, si visualizza in una
sinfonia di linee e di colori che ammaliano lo sguardo per
l’eleganza decorativa ed il ritmo della linea flessuosa e
continua, per l’accordo tonale dei colori brillanti, che
manifestano la presenza del divino. I volti dei protagonisti
presentano un’espressione intensamente dolce, pacata anche nella
sofferenza.
Un vero capolavoro, attestante la maturità stilistica di
Montefiore e la profondità della sua fede religiosa, è il
cartone disegnato a Lima per una finestra centrale: un’opera
grandiosa, non messa in opera a causa delle vetrerie locali,
sfornite di materiali pregiati.
Il tema sacro, che ancora una volta Ulrico affronta, è una
sintesi alta del Vangelo, interpretato dall’artista in chiave
personale, sociale e antropologica, per essere fruito da etnie
diverse del Perù, paese povero, ma fervidamente credente,
dell’America del Sud.
La vetrata della finestra (53 mq), che doveva essere istoriata,
presenta nel progetto la forma di una croce rovesciata. Nella
parte estrema del braccio longitudinale prende forma umana La
Trinità: Uno in tre Persone uguali e distinte, le quali siedono
in posa ieratica, in uno spazio tripartito, con le mani
congiunte, immobili nel tempo. Al centro, Dio Padre,
contraddistinto dal triangolo dietro al capo; alla sua destra il
Figlio, con la corona di spine; alla sua sinistra lo Spirito
Santo, connotato dalla colomba sul capo. Sul piano visivo le tre
Persone sono identiche, sul piano della fede si dà per certa la
consustanzialità, secondo il dogma. Montefiore come i peruviani,
non ha ombre di dubbio, crede nella rivelazione. Il legame tra
loro si evince dalla base del triangolo, attributo di Dio Padre,
il cui lato orizzontale idealmente coordina il Figlio e lo
Spirito. Altre relazioni si individuano nello svolgersi degli
episodi evangelici sapientemente concatenati.
Sul lato corto orizzontale della croce, a sinistra
dell’osservatore, è raffigurato il miracolo della
moltiplicazione dei pani e dei pesci. Cristo, in piena luce,
sulla sponda del mare, con le braccia alzate, ha l’aspetto di un
orante. Per terra si vedono cesti di vimini colmi di pani e di
pesci. Sorpresi e felici, gruppi di persone, con costumi
tradizionali peruviani, esternano, con ampi gesti delle mani e
col suono di strumenti musicali, la loro gratitudine. Il disegno
a carboncino traduce con adeguatezza le diverse reazioni emotive
degli astanti, la dinamica del racconto miracoloso, indugiando
sulla descrizione decorativa degli abiti peruviani e su quella
naturalistica dei cesti. Un particolare attrae l’attenzione: la
donna peruviana con la sua bambina attorno ad un cesto di pani.
Lo stato di miseria in cui versano, le isola dal resto della
folla. Montefiore, particolarmente partecipe, ritrae l’umile
mamma, con gli occhi chiusi, avvolta nel suo mantello, con un
cappello a cloche sul capo.
All’esaltazione dell’evento soprannaturale, successivo al
completo abbandono degli affamati alla divina Provvidenza, fanno
da contraltare i simboli del male e della violenza, raffigurati
sul braccio destro della croce, in relazione all’episodio del
Cristo deriso. In un angolo, i soldati con le armi puntate, su
cavalli imbizzarriti, sembrano scagliarsi contro il Cristo alla
colonna. La fisionomia delle gigantesche figure, deformate fino
alla bestialità da un disegno espressionista forte ed incisivo,
esprime l’ottusità umana, riconducibile allo stile mordente di
H. Bosch. L’istinto, non sorretto dalla ragione, determina il
manifestarsi del male, contraddetto però dalla pietas delle
donne penitenti, vestite in morado, abito di color viola che
esse indossano nella solenne processione di fine ottobre. Sono
figure femminili macilenti, poste in disparte, con lo sguardo
smarrito, rivolto al Cristo, portano ceri. Cristo, Figlio
dell’Uomo, è una figura nitidamente vigorosa, vittima innocente
che, assumendo su di sé i peccati del mondo, assolve il compito
per cui è stato mandato da Dio sulla terra: redimere, attraverso
il suo olocausto, l’umanità.
Il messaggio di Montefiore nel suo “poema” evangelico figurato
va oltre la morte: la risurrezione di Cristo lascia aperta in
tutti i credenti la speranza del suo ritorno, alla fine dei
tempi. Non apocalittica la scena finale, ma un inno gioioso che
accompagna la deflagrazione della terra. Dalle buche emergono
corpi avvolti da lenzuoli bianchi, rinati alla vita eterna. Uno
scenario toccante, di grande effetto, preludio della Parusia. La
luce della grazia copiosa scende dalla Trinità, non sotto forma
di raggi, ma di bianche colombe, emanazione dello Spirito. |
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pubblicato l' 11 Marzo 2006
Mostra di Antonello
da Messina
di Adriana De Gaudio
 Alle
Scuderie del Quirinale in Roma dal 18 marzo al 25 giugno
2006: mostra di Antonello da Messina.
Le Figure di Vergini nella pittura di Antonello da Messina
Considerato il più grande pittore dell’Italia meridionale della
prima metà del Quattrocento, Antonello da Messina, figlio dello
scalpellino o marmoraro Giovanni e di Garita (Margherita), è
conosciuto anche nel campo artistico nazionale ed
internazionale.
Nasce a Messina tra il 1425-30, ivi muore nel 1479.
Lacunosa, in alcune tappe, si presenta la datazione del suo
itinerario artistico. Dalla testimonianza di una lettera,
inviata dall’umanista napoletano Pietro Summonte al veneziano
Marcantonio Michiel (1524), pubblicata dal Nicolini nel 1925, si
apprende che Antonello riceve la prima formazione artistica
presso la bottega di Colantonio a Napoli, forse tra il 1445 e
1455. Il trasferimento di Antonello nella capitale del nuovo
regno ha una motivazione: la Sicilia, dopo il passato glorioso
arabo-normanno, vive un momento di arretratezza culturale
rispetto al centro Italia, dove si afferma, ad opera dei Medici,
il Rinascimento.
Napoli, invece, grazie all’insediamento del re Alfonso
d’Aragona, proprietario di opere di Jan Van Eyck e di Rogier van
der Weyden, e promotore culturale, gode di una benefica vitalità
artistica e letteraria. Alla corte vengono ad intrecciarsi
correnti fiamminghe, spagnole e provenzali, di cui il pittore
siciliano recepisce l’influenza, supportata anche
dall’insegnamento del maestro Colantonio, seguace dell’arte
fiamminga.
La componente fiamminga, evidenziata dall’uso della tecnica ad
olio, che dà brillantezza ai colori, e dall’ analisi dettagliata
dei particolari, la conoscenza di Piero della Francesca e di
Beato Angelico, avvenuta probabilmente a Roma prima del 1460,
l’incontro a Venezia con Giovanni Bellini tra il 1474-75,
lasciano una traccia nell’opera di Antonello, il cui stile
presenta purezza e perfezione formale, intensità cromatica,
plasticità e maestosità delle figure.
Dal corpus che assembla opere autografe e altre a lui
attribuite, emergono soggetti sacri e ritratti. Dal primo
repertorio richiama l’attenzione la figura di Maria che
l’artista messinese diversifica in più versioni, pur tra loro
correlate stilisticamente. La Vergine annunciata (Como, Museo
Civico) viene attribuita ad Antonello dal Longhi (1953) e dal
Bologna(1977). L’opera, indubbiamente del periodo giovanile,
rivela la conoscenza dei fiamminghi. Dipinta su tavola dorata,
la Vergine ha l’aspetto monacale per il copricapo ed il soggólo
che le incorniciano il volto, e ne fanno risaltare i lineamenti
marcati, il naso prominente e l’espressione assorta degli occhi
lievemente asimmetrici. Somigliante, ma più viva l’immagine
della Vergine leggente (Venezia,collezione privata), la quale
plasticamente si distanzia dal fondo buio.
Questa opera giovanile è definita dal Fiocco (1950) “una
creatura pungente, dalle mani lunghe e quasi predaci, dal volto
sigillato fra le bende tormentate…” Le mani esili, sollevate a
reggere il libro aperto, rese così “espressive”, fanno ricordare
altre mani di Vergini che Antonello fa “parlare” invece dello
sguardo. La presenza di due angeli, con corona di gigli e
mughetti, emblemi della purezza di Maria, sospesa sul suo capo,
richiamano l’iconografia della Madonna Salting (Londra, National
Gallery). Questo dipinto giovanile di Antonello attesta
l’assimilazione stilistica dei fiamminghi in una visione
rinascimentale italiana.
La Madonna, vista di tre quarti, col Bambino tra le mani, a
posto del libro, si colloca saldamente nello spazio. D’imponenza
scultorea, il volto si precisa in un tipo di bellezza di
impronta meridionale, anzi siciliana. I capelli neri, aderenti
al capo, pongono in risalto l’incarnato bianco, il taglio
marcato sopraciliare e degli occhi schiusi e della bocca
sottile, le rigide e perfette orecchie. Preziosa la corona
sorretta da due angeli, sontuoso l’abito nei toni caldi del
marrone, decorato con perle e pietre. Tocco finale: una veletta
bianca trasparente, bordata, le scorre dal capo. Il dipinto su
tavola viene datato tra la fine degli anni cinquanta e l’inizio
del decennio seguente.
Di memoria pierfrancescana, per la saldezza dei volumi e per
l’astrazione formale del volto, la Vergine leggente (Baltimora,
Walters Art Gallery). Iconograficamente riconduce alla Madonna
Salting, con la differenza che questa è ripresa nell’atto di
leggere il libro. Meno discussa dagli studiosi l’attribuzione ad
Antonello della Vergine annunciata, 1473-74 (Monaco Bayerische
Staatsgemäldesammlungen), la quale richiama, per la posizione
incrociata delle sue mani emotive, l’Annunciazione, 1474, tavola
trasportata su tela, molto rovinata (Siracusa, Galleria
Nazionale) e, per il rinnovamento iconografico, la Vergine
annunciata, 1478-77 (Palermo, Galleria Nazionale), eseguita da
Antonello al ritorno definitivo a Messina, dopo il soggiorno
veneziano. In entrambi i dipinti la Vergine s’imposta
volumetricamente nello spazio, dal quale si stacca per rotare
leggermente in avanti.
L’Annunciata di Monaco, chiusa nel suo mantello azzurro, sta
davanti ad un libro aperto, la cui custodia rossa, descritta nei
dettagli, si vede vuota a sinistra. Il volto, definito
geometricamente, reclinando dolcemente verso sinistra, esprime
un muto stupore, tradotto in spavento dall’artiglio delle esili
mani tremanti. La seconda versione, frutto della maturità
stilistica del pittore messinese, è un dipinto davvero esemplare
di sintesi prospettica e spaziale, di astrazione, di rigore
geometrico, che rimanda sì a Piero della Francesca, ma più
intenso risulta il processo di idealizzazione. La Vergine, di
impianto piramidale, si presenta scultorea, con espressione
distaccata. Perfetto è l’equilibrio compositivo tra forma e
spazio, tra luce e colore.
La linea curva, elemento modulare, definisce l’ovale perfetto
del volto della Vergine, contornato dal manto, le sopracciglia
arcuate, le palpebre ombreggiate, le pupille, l’iride, le
narici, la bocca. In giù, il motivo curveggiante si precisa nel
dettaglio trilobato del leggio ligneo, visto di spigolo. Con la
mano destra Maria chiude il lembo del pesante manto, con l’altra
mano, portata in avanti, pare che respinga chiunque possa
disturbare l’intimità di quello evento straordinario, riservato
solo a Lei, prescelta da Dio. Quella sua mano pare che dialoghi
con l’Invisibile, dando una risposta immediata, ferma,
obbediente. Nessuna esitazione, nessun timore, come nella
precedente versione. “Questa Vergine intangibile nel suo
isolamento astrale, racchiusa nel manto azzurro, è come una
stella nella notte” scrive Marabottini.
Diversa l’interpretazione dello storico Adorno, il quale coglie
nel gesto della Vergine un invito all’osservatore, il quale “si
colloca nel posto dell’angelo, diventando coprotagonista insieme
alla Vergine con la quale stabilisce un dialogo diretto,
cogliendone le reazioni, nel momento in cui riceve l’annuncio”.
In ultima analisi va ricordata La Pala di San Cassiano con
Madonna in trono col Bambino e Santi, 1475-76 (Vienna,
Kunsthistorisches Museum), archetipo cui s’ispirano altri
pittori rinascimentali, tra cui Bellini e Giorgione. All’interno
di un’architettura “assai più solenne di quella belliniana,
derivata dall’Alberti e da Piero” siede in trono la Vergine, la
quale ha un’espressione umana dolcissima e mesta. Possente nella
forma-colore, mostra nella mano sinistra con il pollice arcuato,
un assaggio di ciliegie, frutto che allude al sangue versato da
Cristo. La Madonna indossa una magnifica veste damascata, che si
evidenzia sotto il mantello azzurro.
I ritratti di Antonello da Messina
Antonello da Messina rivoluziona l’iconografia tradizionale del
ritratto, ponendo i suoi soggetti non di faccia né di profilo,
ma di tre quarti, con l’intento di mostrare, attraverso la
fisiognomica dei volti, la loro interiorità. Non soggetti,
appartenenti alla nobiltà, all’alta borghesia o agli umanisti,
ma colti per strada. Come Donatello che raffigura uomini
fiorentini, così Antonello predilige uomini siciliani.
Donatello, eludendo i canoni classici, s’indirizza verso un
realismo di stampo popolare, verso cui propende Antonello,
distanziandosi da quello fiammingo, basato sull’analisi fredda e
dettagliata della realtà. Se le figure di Vergini appaiono
riservate,
chiuse in una pudica riservatezza e distaccate dal mondo che le
circonda, i ritratti maschili di Antonello sono considerati
dallo storico De Grada “autoritratti”. Ognuno nel loro aspetto
mostra “quello del sopraffattore, del rivoluzionario, del
conquistatore o della vittima che si difende con l’astuzia e la
fierezza”. Ritratti dunque attuali che documentano la tipologia
dell’uomo siciliano, interpretata con fino intuito psicologico.
Dalla galleria dei ritratti antonelliani, alcuni personaggi
balzano prepotenti dal fondo del dipinto su tavola, quasi a
voler cercare negli osservatori l’interlocutore giusto per
stabilire una complicità d’intesa.
Il Ritratto d’ uomo, (Cefalù, Museo della Fondazione Mandralisca)
è ritento il più antico,eseguito probabilmente tra il 1470-72.
Così commenta Zeri (1976): “è ben difficile menzionare qualcosa
di più intimamente siciliano del Ritratto di Cefalù, nel cui
sorriso tra eginetico e minatorio è condensata l’ambigua essenza
dell’isola fascinosa e terribile.”
Il Ritratto di giovane uomo (New York, The Metropolitan Museum
of Art) di incerta datazione, posta tra il 1470-75, è ritenuto
dal Bottari “una delle più seducenti immagini antonelliane”.
Seducono infatti lo sguardo ed il sorriso compiacenti.
Espressione diversa, direi circospetta, esprime il Ritratto
d’uomo (Philadelphia, Museum of art), eseguito attorno al 1470.
Non sul fondo scuro ma sul dorato si staglia volumetricamente
l’uomo, con il cappuccio nero con lunga banda, la quale,
scendendo verticalmente sul lato sinistro, accentua la grossezza
del naso, il gonfiore delle palpebre, la rotondità della guancia
destra ombreggiata.
Ritratto di giovane uomo, 1474 (Berlino, Staatliche Museen), il
primo dipinto datato dal pittore messinese, presenta
un’ammirevole sintesi formale. Dal buio la figura, emergendo
alla luce con la sua volumetrica massa rossa, schiude le labbra
in un sorriso naturale.
D’influenza belliniana il Ritratto d’uomo (detto il
condottiero), 1475 (Parigi, Musée du Louvre) attesta il
soggiorno a Venezia del pittore siciliano. Si ipotizza che
l’uomo del ritratto possa essere Maria Sforza, duca di Bari.
Colpisce per l’espressione spavalda del volto, dagli zigomi
contratti, e per lo sguardo fiero degli occhi. Anche dal fondo
buio s’affaccia, ma con aria furbesca, il Ritratto d’uomo,
1475-76 (Roma, Galleria Borghese), dipinto in cui la
penetrazione psicologica raggiunge un esito di straordinaria
bravura. Considerato un autoritratto, non riconosciuto dagli
storici di oggi, il Ritratto d’uomo, 1475-76 (Londra, National
Gallery) porta sul capo un berretto rosso, ha occhi chiari e
barba rasata. Dalla giacca marrone si intravedono, nel taglio
dell’apertura, il colletto bianco e la camicia rossa. Affiora
dalla resa cromatica luminosa il ricordo della pittura veneta e
soprattutto di Giovanni Bellini. Lo sguardo che l’uomo rivolge
all’osservatore è alquanto sornione. Enigmatico, invece, il
Ritratto d’uomo, 1476, detto Trivulzio dal nome del principe
della collezione milanese, passata poi al Museo Civico di
Torino.
Ė un ritratto intenso, tra i più significativi, ripreso dal
vero, eseguito da Antonello a Venezia oppure in Sicilia, al suo
rientro a Messina. Sorprendono i dettagli realistici: la resa
dei sopraccigli cespugliosi, lo sguardo in tralice, la bocca
stirata in un ghigno. A rendere possente il modellato è la massa
corporea.
Si differenzia dagli altri dipinti il Ritratto d’uomo,1478
(Berlino, Staatliche Museen) per lo sfondo paesaggistico, da cui
emerge la figura, con atteggiamento dignitoso. Longhi (1851)
attribuisce “a mano nordica” l’aggiunta della natura sul fondo
scuro; la Sricchia Santoro, non riconoscendo il paesaggio nella
visione antonelliana, ipotizza l’intervento aggiuntivo da parte
del figlio dell’artista, Jacobello, il quale, nell’inserire
sulla tavola uno scorcio paesaggistico, non ha badato al
“coerente rapporto tra la irregolare striscia verticale scura e
la frappa del mazzocchio che scende sulla spalla”. |
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