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EDITORIALI
Arte
pag. 1
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Editoriali, recensioni e saggi di ARTE
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pubblicato il 1 Apr
2007
MUSEO DELLE ICONE
E DELLA TRADIZIONE BIZANTINA
Frascineto Piazza Albania
Fracineto si arricchisce di un altro prezioso bene culturale: il
Museo delle Icone e della Tradizione Bizantina.
Unico, nel suo genere, in Calabria, e tra i pochissimi in
Italia, il Museo offre per la prima volta alla portata del
pubblico la ricca collezione, oltre 500 pezzi,
dell'Archimandrita Paolo Lombardo di Roma, oltre alla nutrita
"Raccolta Ferrari" costituita da un congruo numero di elementi.
Il Museo, sorto per volere dell'Amministrazione Comunale
arbëreshe guidata dal sindaco Domenico Braile, d’intesa con
l’Assessorato regionale alla Cultura, guidato da Sandro
Principe, rappresenterà un polo di attrazione culturale dedicato
all'arte, alla spiritualità, alla storia ed alla liturgia
bizantina.
L'intento dell'istituzione non è solo espositivo ma anche
informativo sulla funzione delle arti in rapporto al culto
secondo i criteri voluti dall'organizzatore, il prof. Gaetano
Passarelli (Docente di Storia e Civiltà Bizantina, UniRoma Tre).
Il Museo costituisce perciò il primo momento di acquisizione
delle conoscenze strettamente legate all'ambiente circostante
italo-albanese di tradizione bizantina. Il percorso è, infatti,
interno ed esterno. Quello interno è articolato sui tre livelli
che materialmente costituiscono l'edificio. Il primo presenta un
carattere propedeutico e didascalico che introduce nel mondo
bizantino. Nel secondo vi sono esposte le icone. Non mancano
particolarità e pezzi rari. Il terzo livello ha diversi settori:
icone in bronzo usate dai Vecchio-credenti russi e su smalto,
arredi sacri e paramenti liturgici di foggia greca e russa. Vi
sono esposte anche rare edizioni di libri liturgici dei secoli
XVII-XX.
Il percorso esterno permette di vedere tradotte nella realtà
quotidiana le conoscenze acquisite sull'icona e la tradizione
bizantina. Si possono visitare, quindi, la chiesa attigua
dell'Assunta (sec. XVIII), la chiesa di San Basilio ad Ejanina e
la chiesa di San Pietro, monumento nazionale (secc. X-Xl /XVII).
Emblema del Museo è l'aquila bicipite imperiale bizantina con
inciso sul petto la scritta IC XC NIKA (Gesù Cristo vince),
testimone dell'identità cristiana dell'Impero, per sottolineare
la continuità di legame e di fede con i propri antenati.
Le icone
Le icone non sono opere d'arte secondo il concetto occidentale,
ma opere destinate attraverso il disegno e la simbologia dei
colori a trasmettere un messaggio sacro ed essere venerate.
Il loro raggruppamento è stato perciò fatto per tematica al fine
di sottolineare il principio base dell'iconografia espresso al
Concilio Niceno II (787) in cui si dice che l'arte è del
pittore, ma quel che è rappresentato è compito della Chiesa.
Questo perché fedeli di ambiti geografici e lingue diverse
potessero cogliere quanto raffigurato pur nella varietà degli
stili.
La collezione di icone esposta è di oltre 250 pezzi, provenienti
da varie località della Russia, Bulgaria, Grecia, Romania e
Serbia. Presentano stili e maestranze diversi, fatture di alto
livello e popolari. Vi sono icone da chiesa e di devozione
familiare espresse in forme e dimensioni varie.
Si possono così contemplare icone semplici e popolareggianti
accanto quelle impreziosite da cornici e rivestimenti metallici
(rize); icone dipinte secondo la tecnica tradizionale (tempera e
uovo) accanto a quelle dipinte a tecnica mista (tempera-olio);
icone su legno e su smalto; di bronzo o su tela dipinta ad olio.
Si tratta in gran parte di icone che coprono un arco di tempo
che va dal XVII agli inizi del XX secolo.
Paramenti e arredi
La tradizione bizantina è suggestiva nelle celebrazioni
liturgiche perché presenta accanto ad una ricchezza di testi,
una grande espressività pregna di simbolismo e di mistica
orientale.
Questo perché la liturgia terrena deve essere un riflesso di
quella celeste. I paramenti diaconali e sacerdotali con i loro
colori, ricami e stoffe particolari, appaiono vicino agli
austeri abiti clericali in modo da permettere di avere un'idea
dell'abbigliamento quotidiano e di quello rituale nella sua
composizione. Sono esposti modelli greci e russi cuciti negli
anni '30 e '40 dal sarto, maestro Francesco Ferrari, di felice
memoria, per suo fratello, papàs Sepa, già parroco di
Frascineto. Vi sono calici russi, patene, incensieri, lampade e
arredi liturgici in argento provenienti dall'ambito balcanico,
spesso finemente cesellati secondo le tradizioni dei vari popoli
o dovuti a maestranze che operavano sotto influssi stilistici
ottomani. La loro disposizione permette non solo di ammirarne la
fattura ma soprattutto di conoscere il significato e il loro
uso.
Il medagliere
All'ingresso del Museo è stato esposto anche un altro settore
della grande collezione dell'Archimandrita Lombardo comprendente
280 medaglie celebrative di vari avvenimenti civili e religiosi
(centenari, commemorazioni, beatificazioni, canonizzazioni,
ecc.), essenzialmente pontificie che abbracciano vari
pontificati (da Clemente XIII -1773- a Giovanni Paolo II -2005).
Vi sono perciò medaglie coniate dalla Zecca dello Stato, dalla
Scuola Vaticana e da rinomati laboratori italiani ad opera di
grandi maestri.
Il settore presenta una sorta di introduzione dei vari passaggi
che portano alla creazione, alla elaborazione e alle tecniche di
confezione di una medaglia per permettere poi una maggiore
consapevolezza del valore artistico e compositivo di ogni pezzo.
Si tratta di una raccolta rara e inconsueta, posta in espositori
originali che permettono la visione di ambedue le facciate. Pur
non avendo un legame diretto con la peculiarità del Museo, è
stata esposta per arricchire il patrimonio espositivo e
trasmettere lo spirito del collezionista spesso non dedito a
raccolta di opere di un solo settore.
Nella foto a sin: Il sindaco di Frascineto Braile e
l'assessore Principe inaugurano il Museo delle icone bizantine,
dopo la benedizione del Papas Bellusci.
Nella foto a dex: Il prof. Gaetano Passarelli con l'assessore
Principe e la Prof.ssa Zanoni nelle sale del Museo.
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pubblicato il 23
giugno 2006
LA PRIMAVERA
NELL'ARTE
 La
primavera nell’arte – petali in poesia (2006) – di Adriana De
Gaudio
è voce del cuore che illumina 77 pagine patinate (17X24) in cui
convivono, in perfetta simbiosi, espressioni di comunicazione
solo apparentemente diverse: pittura e poesia.
Rigoroso, chiaro e coinvolgente può essere definito il libro di
un’intelligente e sensibile studiosa su un tema amato da artisti
di tutte le epoche (poeti, pittori, musicisti): la primavera,
mito arcaico di bellezza e rinnovamento.
La stagione dell’energia che si rinnova, rappresentata ora in
chiave descrittiva, realistica, ora in chiave simbolica,
metaforica, astratta, fa bella mostra in un “percorso virtuale”
di cui l’Autrice stabilisce le coordinate temporali.
Nelle pagine del saggio rivivono capolavori d’Arte che la De
Gaudio indaga con grande acume critico, guidando il lettore alla
conoscenza dei loro diversi aspetti (iconografici, iconologici,
stilistici, attributivi).
E lo fa con la consapevolezza di chi sa di parlare anche ad un
pubblico di “non addetti ai lavori”, sempre più spesso giovani,
che hanno sempre relegato la storia dell’Arte in un’area
riservata a pochi intenditori.
Questo testo, con forte impatto visivo e comunicativo, con
chiarezza particolare, ci offre l’opportunità di viaggiare nel
mondo dell’Arte, scoprendone i suoi significati nascosti,
enigmatici, di non sempre facile lettura.
Maria Zanoni
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pubblicato il 13
Feb 2006
L’EROS ASCENDE AL
DIVINO
L’ultima
produzione di Ulrico Schettini Montefiore
di Adriana De Gaudio
 Nel distinguere la capacità pratica dell’homo faber, che produce
“quanto gli necessita”, da quella intellettiva dell’homo
sapiens, portato a visualizzare ciò che pensa e contempla
attraverso il disegno, Ulrico Schettini Montefiore
(Castrovillari,1932), molti anni addietro si era chiesto,dopo
una lunga dissertazione, (Addio Jonia!, 1990) se “la sapienza
viene prima della capacità grafica, se ne è il preludio, la
condizione, il veicolo, la causa efficiente”. A questo suo
postulato potrei dare una risposta solo oggi, dopo aver seguito
molto da vicino l’evolversi dell’arte di Schettini Montefiore
dall’immanente al trascendente. Da temi più disparati a quelli
sacri.
Senza alcun dubbio ritengo Montefiore un grande disegnatore. Il
disegno è il mezzo espressivo che caratterizza la sua formazione
stilistica; l’io pensante guida la mano dell’artista che,
attraverso il tratto della matita o del pennello, fissa nella
forma la sintesi del processo selettivo mentale e visivo, dal
quale scaturisce l’idea. Dall’immediato abbozzo grafico incipit
l’opera che poi viene elaborata e perfezionata nel tocco finale.
Montefiore, da questo punto di vista, è homo sapiens nel
significato di assaporare, derivante dal verbo latino sàpere.
Egli infatti ha la capacità di percepire le cose nel profondo,
di coglierne e gustare il valore.
La sapienza, essendo uno dei sette doni dello Spirito, precede e
accompagna l’atto del suo disegnare. Gitano per il mondo,
Montefiore compie quotidianamente esperienze sia sul piano
speculativo che su quello etico. Ha alle spalle una vasta
cultura artistica e una profonda conoscenza umana, che gli
consentono di creare un rapporto vero con la realtà. La realtà,
che egli trascrive, non è solo quella che vediamo, controlliamo
e tocchiamo con mano, ma anche l’altra che spesso ci sfugge.
Grazie a questo suo saper vedere e sentire, Montefiore
interpreta, in modo personale ed originale, i soggetti che
rappresenta.
Da qui l’autenticità del segno e del linguaggio di Ulrico, la
cui personalità si esplicita proprio attraverso il disegno,
ideogramma straordinario, che registra le pulsioni emotive,
spesso parossistiche, causate dal furore dell’eros. Ma l’eros,
che è alle radici della sua arte, non è generato dall’istinto
carnale, che predomina sulla ragione, al contrario ascende al
divino. Montefiore è un credente cattolico; mosso da una fede
profonda, non sconfessa la ragione ma la integra. I suoi
disegni, ispirati ai testi sacri, il Vecchio e il Nuovo
Testamento, lo confermano.
Per comprenderne la validità, bisogna premettere che il nostro
Artista, pur conoscendo la “storia” del disegno, attraverso lo
studio dei grandi maestri, non è molto ossequioso verso le
regole. Egli non persegue, infatti, la perfezione formale, ma la
resa espressionista. La figurazione, eseguita in modo sommario
ed immediato, con una scrittura che asseconda la mutazione di
stati d’animo, presenta una volumetria spesso prorompente e
sproporzionata, a tutto vantaggio dell’espressività intensa dei
volti. Molti sarebbero gli esempi da citare, mi limito ad un
accenno sui lavori condivisi: l’“Evangelo secondo San Luca”
nella versione di Giovanni Diodati (Lucca, 1576-1649), pastore
calvinista protestante, considerato eretico dalla Chiesa e
ultimamente riabilitato. In questi tempi di apertura al dialogo
interreligioso, l’interpretazione grafica dei passi più
significativi di questo testo del Seicento, di eccezionale
valore linguistico, messo all’indice nel 1617, per una
correzione calvinista riscontrata (L’Annunciazione, Luca, 1,28),
attesta come tra l’artista Montefiore e il biblista Diodati si
stabilisce, per affinità elettiva, un rapporto paritario di
sintesi espressiva.
Diodati adopera la lingua toscana d’origine, accessibile ed
avvincente per l’immediatezza e per l’efficacia della parola,
Montefiore un linguaggio sonoro e greve, scevro da idealismi
formali, mirato a comunicare concetti teologici in forma
leggibile. I disegni risultano acuti e penetranti (la linea di
contorno si presenta ora mordente, ora incisiva, ora dolce ed
evocativa), in simbiosi con la scrittura di Diodati.
Altra preziosa sua rappresentazione grafica spicca nella
selezione di opere pittoriche di artisti del passato e del
Novecento, a fianco delle mie poesie, ispirate alle Donne della
Bibbia (Donne Bibliche nell’Arte: un’interpretazione poetica,
1993). Con vigoroso ed essenziale tratto di penna, Montefiore
schizza le figure femminili più note, toccandone anche l’aspetto
psicologico. Emergono dal suo album di donne: Eva, la moglie di
Lot, Giaele, Giuditta, Rut, Susanna, la donna innamorata del
Cantico dei Cantici, ripresa con soavità di sentimento, nelle
sequenze dei versetti (7,3-8,5). Riguardo alle protagoniste del
Nuovo Testamento, egli dà un’interpretazione non in chiave
metafisica ma umana. La sua grafica scarna ed essenziale, nella
scena delle pie donne al Sepolcro, porta soprattutto a
riflettere sulla tomba vuota del Cristo e ad accettare per fede
la Verità salvifica della Resurrezione.
In ultima analisi, quando Montefiore combina il disegno con i
colori, realizza opere di pittura di grande suggestione.
Restando nell’ambito della tematica religiosa, mi piace
ricordare la serie delle “sue” Madonne in trono col Bambino. In
questi dipinti la linea, condotta in modo armonioso e fluida, ha
valore funzionale e decorativo. Da un lato, mettendo in risalto
la corposità dei Soggetti, valorizza l’aspetto umano, dall’altro
campisce i colori nel percorso armonioso e pacato della
pennellata. Un omaggio all’iconografia tradizionale, per quanto
riguarda l’impianto prospettico, ma Montefiore punta non sulla
regalità della Vergine, posta sul trono, ma sulla maternità in
senso universale, resa molto teneramente. In questi dipinti
l’eros si evolve in agape. L’amore materno della Vergine, nel
dono ablativo di sé al Figlio, si trasforma in divino.
La variazione sullo stesso tema, proposta da Montefiore in più
versioni, mi richiama le sequenze di una meravigliosa poesia di
Jean Paul Sartre: “È fatto di me”. Ne riporto alcune strofe,
riconducibili alle sunnominate icone: (La Vergine) “lo guarda e
pensa: questo Dio è il mio bambino/ Questa carne divina è la mia
carne./Egli è fatto di me, ha i miei occhi,/ e questa forma
della bocca è la forma della mia,/mi assomiglia: Egli è Dio e mi
assomiglia./ E nessuna donna ha avuto il suo Dio per sé sola,/
un Dio piccolino che si può prendere tra le braccia….”
In attesa della Parusia
Cartone disegnato di Ulrico Schettini Montefiore
Dacché Ulrico S. Montefiore si è iniziato all’arte sacra, gli si
è aperta una visione più ampia e luminosa della vita. I
soggetti, tratti dalla Bibbia, non sono una stereotipa
raffigurazione episodica ma comunicano, con grande forza ed
efficacia stilistica, concetti didascalici, sapienziali o
teologici. Nel raffigurare vetrate, Montefiore inalvea il fuoco
dell’ispirazione nelle immagini, realizzandole, con destrezza
magistrale, in una raffinatissima grafica, congiunta alla
pittura.
Grande successo ha riscontrato, nel dicembre scorso,
l’inaugurazione ad Osimo della vetrata Tobia e l’arcangelo
Raffaele che Montefiore ha eseguito per il Salone Pisana Grimani.
La storia biblica, scandita in tre tempi, si visualizza in una
sinfonia di linee e di colori che ammaliano lo sguardo per
l’eleganza decorativa ed il ritmo della linea flessuosa e
continua, per l’accordo tonale dei colori brillanti, che
manifestano la presenza del divino. I volti dei protagonisti
presentano un’espressione intensamente dolce, pacata anche nella
sofferenza.
Un vero capolavoro, attestante la maturità stilistica di
Montefiore e la profondità della sua fede religiosa, è il
cartone disegnato a Lima per una finestra centrale: un’opera
grandiosa, non messa in opera a causa delle vetrerie locali,
sfornite di materiali pregiati.
Il tema sacro, che ancora una volta Ulrico affronta, è una
sintesi alta del Vangelo, interpretato dall’artista in chiave
personale, sociale e antropologica, per essere fruito da etnie
diverse del Perù, paese povero, ma fervidamente credente,
dell’America del Sud.
La vetrata della finestra (53 mq), che doveva essere istoriata,
presenta nel progetto la forma di una croce rovesciata. Nella
parte estrema del braccio longitudinale prende forma umana La
Trinità: Uno in tre Persone uguali e distinte, le quali siedono
in posa ieratica, in uno spazio tripartito, con le mani
congiunte, immobili nel tempo. Al centro, Dio Padre,
contraddistinto dal triangolo dietro al capo; alla sua destra il
Figlio, con la corona di spine; alla sua sinistra lo Spirito
Santo, connotato dalla colomba sul capo. Sul piano visivo le tre
Persone sono identiche, sul piano della fede si dà per certa la
consustanzialità, secondo il dogma. Montefiore come i peruviani,
non ha ombre di dubbio, crede nella rivelazione. Il legame tra
loro si evince dalla base del triangolo, attributo di Dio Padre,
il cui lato orizzontale idealmente coordina il Figlio e lo
Spirito. Altre relazioni si individuano nello svolgersi degli
episodi evangelici sapientemente concatenati.
Sul lato corto orizzontale della croce, a sinistra
dell’osservatore, è raffigurato il miracolo della
moltiplicazione dei pani e dei pesci. Cristo, in piena luce,
sulla sponda del mare, con le braccia alzate, ha l’aspetto di un
orante. Per terra si vedono cesti di vimini colmi di pani e di
pesci. Sorpresi e felici, gruppi di persone, con costumi
tradizionali peruviani, esternano, con ampi gesti delle mani e
col suono di strumenti musicali, la loro gratitudine. Il disegno
a carboncino traduce con adeguatezza le diverse reazioni emotive
degli astanti, la dinamica del racconto miracoloso, indugiando
sulla descrizione decorativa degli abiti peruviani e su quella
naturalistica dei cesti. Un particolare attrae l’attenzione: la
donna peruviana con la sua bambina attorno ad un cesto di pani.
Lo stato di miseria in cui versano, le isola dal resto della
folla. Montefiore, particolarmente partecipe, ritrae l’umile
mamma, con gli occhi chiusi, avvolta nel suo mantello, con un
cappello a cloche sul capo.
All’esaltazione dell’evento soprannaturale, successivo al
completo abbandono degli affamati alla divina Provvidenza, fanno
da contraltare i simboli del male e della violenza, raffigurati
sul braccio destro della croce, in relazione all’episodio del
Cristo deriso. In un angolo, i soldati con le armi puntate, su
cavalli imbizzarriti, sembrano scagliarsi contro il Cristo alla
colonna. La fisionomia delle gigantesche figure, deformate fino
alla bestialità da un disegno espressionista forte ed incisivo,
esprime l’ottusità umana, riconducibile allo stile mordente di
H. Bosch. L’istinto, non sorretto dalla ragione, determina il
manifestarsi del male, contraddetto però dalla pietas delle
donne penitenti, vestite in morado, abito di color viola che
esse indossano nella solenne processione di fine ottobre. Sono
figure femminili macilenti, poste in disparte, con lo sguardo
smarrito, rivolto al Cristo, portano ceri. Cristo, Figlio
dell’Uomo, è una figura nitidamente vigorosa, vittima innocente
che, assumendo su di sé i peccati del mondo, assolve il compito
per cui è stato mandato da Dio sulla terra: redimere, attraverso
il suo olocausto, l’umanità.
Il messaggio di Montefiore nel suo “poema” evangelico figurato
va oltre la morte: la risurrezione di Cristo lascia aperta in
tutti i credenti la speranza del suo ritorno, alla fine dei
tempi. Non apocalittica la scena finale, ma un inno gioioso che
accompagna la deflagrazione della terra. Dalle buche emergono
corpi avvolti da lenzuoli bianchi, rinati alla vita eterna. Uno
scenario toccante, di grande effetto, preludio della Parusia. La
luce della grazia copiosa scende dalla Trinità, non sotto forma
di raggi, ma di bianche colombe, emanazione dello Spirito. |
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pubblicato l' 11 Marzo 2006
Mostra di Antonello
da Messina
di Adriana De Gaudio
 Alle
Scuderie del Quirinale in Roma dal 18 marzo al 25 giugno
2006: mostra di Antonello da Messina.
Le Figure di Vergini nella pittura di Antonello da Messina
Considerato il più grande pittore dell’Italia meridionale della
prima metà del Quattrocento, Antonello da Messina, figlio dello
scalpellino o marmoraro Giovanni e di Garita (Margherita), è
conosciuto anche nel campo artistico nazionale ed
internazionale.
Nasce a Messina tra il 1425-30, ivi muore nel 1479.
Lacunosa, in alcune tappe, si presenta la datazione del suo
itinerario artistico. Dalla testimonianza di una lettera,
inviata dall’umanista napoletano Pietro Summonte al veneziano
Marcantonio Michiel (1524), pubblicata dal Nicolini nel 1925, si
apprende che Antonello riceve la prima formazione artistica
presso la bottega di Colantonio a Napoli, forse tra il 1445 e
1455. Il trasferimento di Antonello nella capitale del nuovo
regno ha una motivazione: la Sicilia, dopo il passato glorioso
arabo-normanno, vive un momento di arretratezza culturale
rispetto al centro Italia, dove si afferma, ad opera dei Medici,
il Rinascimento.
Napoli, invece, grazie all’insediamento del re Alfonso
d’Aragona, proprietario di opere di Jan Van Eyck e di Rogier van
der Weyden, e promotore culturale, gode di una benefica vitalità
artistica e letteraria. Alla corte vengono ad intrecciarsi
correnti fiamminghe, spagnole e provenzali, di cui il pittore
siciliano recepisce l’influenza, supportata anche
dall’insegnamento del maestro Colantonio, seguace dell’arte
fiamminga.
La componente fiamminga, evidenziata dall’uso della tecnica ad
olio, che dà brillantezza ai colori, e dall’ analisi dettagliata
dei particolari, la conoscenza di Piero della Francesca e di
Beato Angelico, avvenuta probabilmente a Roma prima del 1460,
l’incontro a Venezia con Giovanni Bellini tra il 1474-75,
lasciano una traccia nell’opera di Antonello, il cui stile
presenta purezza e perfezione formale, intensità cromatica,
plasticità e maestosità delle figure.
Dal corpus che assembla opere autografe e altre a lui
attribuite, emergono soggetti sacri e ritratti. Dal primo
repertorio richiama l’attenzione la figura di Maria che
l’artista messinese diversifica in più versioni, pur tra loro
correlate stilisticamente. La Vergine annunciata (Como, Museo
Civico) viene attribuita ad Antonello dal Longhi (1953) e dal
Bologna(1977). L’opera, indubbiamente del periodo giovanile,
rivela la conoscenza dei fiamminghi. Dipinta su tavola dorata,
la Vergine ha l’aspetto monacale per il copricapo ed il soggólo
che le incorniciano il volto, e ne fanno risaltare i lineamenti
marcati, il naso prominente e l’espressione assorta degli occhi
lievemente asimmetrici. Somigliante, ma più viva l’immagine
della Vergine leggente (Venezia,collezione privata), la quale
plasticamente si distanzia dal fondo buio.
Questa opera giovanile è definita dal Fiocco (1950) “una
creatura pungente, dalle mani lunghe e quasi predaci, dal volto
sigillato fra le bende tormentate…” Le mani esili, sollevate a
reggere il libro aperto, rese così “espressive”, fanno ricordare
altre mani di Vergini che Antonello fa “parlare” invece dello
sguardo. La presenza di due angeli, con corona di gigli e
mughetti, emblemi della purezza di Maria, sospesa sul suo capo,
richiamano l’iconografia della Madonna Salting (Londra, National
Gallery). Questo dipinto giovanile di Antonello attesta
l’assimilazione stilistica dei fiamminghi in una visione
rinascimentale italiana.
La Madonna, vista di tre quarti, col Bambino tra le mani, a
posto del libro, si colloca saldamente nello spazio. D’imponenza
scultorea, il volto si precisa in un tipo di bellezza di
impronta meridionale, anzi siciliana. I capelli neri, aderenti
al capo, pongono in risalto l’incarnato bianco, il taglio
marcato sopraciliare e degli occhi schiusi e della bocca
sottile, le rigide e perfette orecchie. Preziosa la corona
sorretta da due angeli, sontuoso l’abito nei toni caldi del
marrone, decorato con perle e pietre. Tocco finale: una veletta
bianca trasparente, bordata, le scorre dal capo. Il dipinto su
tavola viene datato tra la fine degli anni cinquanta e l’inizio
del decennio seguente.
Di memoria pierfrancescana, per la saldezza dei volumi e per
l’astrazione formale del volto, la Vergine leggente (Baltimora,
Walters Art Gallery). Iconograficamente riconduce alla Madonna
Salting, con la differenza che questa è ripresa nell’atto di
leggere il libro. Meno discussa dagli studiosi l’attribuzione ad
Antonello della Vergine annunciata, 1473-74 (Monaco Bayerische
Staatsgemäldesammlungen), la quale richiama, per la posizione
incrociata delle sue mani emotive, l’Annunciazione, 1474, tavola
trasportata su tela, molto rovinata (Siracusa, Galleria
Nazionale) e, per il rinnovamento iconografico, la Vergine
annunciata, 1478-77 (Palermo, Galleria Nazionale), eseguita da
Antonello al ritorno definitivo a Messina, dopo il soggiorno
veneziano. In entrambi i dipinti la Vergine s’imposta
volumetricamente nello spazio, dal quale si stacca per rotare
leggermente in avanti.
L’Annunciata di Monaco, chiusa nel suo mantello azzurro, sta
davanti ad un libro aperto, la cui custodia rossa, descritta nei
dettagli, si vede vuota a sinistra. Il volto, definito
geometricamente, reclinando dolcemente verso sinistra, esprime
un muto stupore, tradotto in spavento dall’artiglio delle esili
mani tremanti. La seconda versione, frutto della maturità
stilistica del pittore messinese, è un dipinto davvero esemplare
di sintesi prospettica e spaziale, di astrazione, di rigore
geometrico, che rimanda sì a Piero della Francesca, ma più
intenso risulta il processo di idealizzazione. La Vergine, di
impianto piramidale, si presenta scultorea, con espressione
distaccata. Perfetto è l’equilibrio compositivo tra forma e
spazio, tra luce e colore.
La linea curva, elemento modulare, definisce l’ovale perfetto
del volto della Vergine, contornato dal manto, le sopracciglia
arcuate, le palpebre ombreggiate, le pupille, l’iride, le
narici, la bocca. In giù, il motivo curveggiante si precisa nel
dettaglio trilobato del leggio ligneo, visto di spigolo. Con la
mano destra Maria chiude il lembo del pesante manto, con l’altra
mano, portata in avanti, pare che respinga chiunque possa
disturbare l’intimità di quello evento straordinario, riservato
solo a Lei, prescelta da Dio. Quella sua mano pare che dialoghi
con l’Invisibile, dando una risposta immediata, ferma,
obbediente. Nessuna esitazione, nessun timore, come nella
precedente versione. “Questa Vergine intangibile nel suo
isolamento astrale, racchiusa nel manto azzurro, è come una
stella nella notte” scrive Marabottini.
Diversa l’interpretazione dello storico Adorno, il quale coglie
nel gesto della Vergine un invito all’osservatore, il quale “si
colloca nel posto dell’angelo, diventando coprotagonista insieme
alla Vergine con la quale stabilisce un dialogo diretto,
cogliendone le reazioni, nel momento in cui riceve l’annuncio”.
In ultima analisi va ricordata La Pala di San Cassiano con
Madonna in trono col Bambino e Santi, 1475-76 (Vienna,
Kunsthistorisches Museum), archetipo cui s’ispirano altri
pittori rinascimentali, tra cui Bellini e Giorgione. All’interno
di un’architettura “assai più solenne di quella belliniana,
derivata dall’Alberti e da Piero” siede in trono la Vergine, la
quale ha un’espressione umana dolcissima e mesta. Possente nella
forma-colore, mostra nella mano sinistra con il pollice arcuato,
un assaggio di ciliegie, frutto che allude al sangue versato da
Cristo. La Madonna indossa una magnifica veste damascata, che si
evidenzia sotto il mantello azzurro.
I ritratti di Antonello da Messina
Antonello da Messina rivoluziona l’iconografia tradizionale del
ritratto, ponendo i suoi soggetti non di faccia né di profilo,
ma di tre quarti, con l’intento di mostrare, attraverso la
fisiognomica dei volti, la loro interiorità. Non soggetti,
appartenenti alla nobiltà, all’alta borghesia o agli umanisti,
ma colti per strada. Come Donatello che raffigura uomini
fiorentini, così Antonello predilige uomini siciliani.
Donatello, eludendo i canoni classici, s’indirizza verso un
realismo di stampo popolare, verso cui propende Antonello,
distanziandosi da quello fiammingo, basato sull’analisi fredda e
dettagliata della realtà. Se le figure di Vergini appaiono
riservate,
chiuse in una pudica riservatezza e distaccate dal mondo che le
circonda, i ritratti maschili di Antonello sono considerati
dallo storico De Grada “autoritratti”. Ognuno nel loro aspetto
mostra “quello del sopraffattore, del rivoluzionario, del
conquistatore o della vittima che si difende con l’astuzia e la
fierezza”. Ritratti dunque attuali che documentano la tipologia
dell’uomo siciliano, interpretata con fino intuito psicologico.
Dalla galleria dei ritratti antonelliani, alcuni personaggi
balzano prepotenti dal fondo del dipinto su tavola, quasi a
voler cercare negli osservatori l’interlocutore giusto per
stabilire una complicità d’intesa.
Il Ritratto d’ uomo, (Cefalù, Museo della Fondazione Mandralisca)
è ritento il più antico,eseguito probabilmente tra il 1470-72.
Così commenta Zeri (1976): “è ben difficile menzionare qualcosa
di più intimamente siciliano del Ritratto di Cefalù, nel cui
sorriso tra eginetico e minatorio è condensata l’ambigua essenza
dell’isola fascinosa e terribile.”
Il Ritratto di giovane uomo (New York, The Metropolitan Museum
of Art) di incerta datazione, posta tra il 1470-75, è ritenuto
dal Bottari “una delle più seducenti immagini antonelliane”.
Seducono infatti lo sguardo ed il sorriso compiacenti.
Espressione diversa, direi circospetta, esprime il Ritratto
d’uomo (Philadelphia, Museum of art), eseguito attorno al 1470.
Non sul fondo scuro ma sul dorato si staglia volumetricamente
l’uomo, con il cappuccio nero con lunga banda, la quale,
scendendo verticalmente sul lato sinistro, accentua la grossezza
del naso, il gonfiore delle palpebre, la rotondità della guancia
destra ombreggiata.
Ritratto di giovane uomo, 1474 (Berlino, Staatliche Museen), il
primo dipinto datato dal pittore messinese, presenta
un’ammirevole sintesi formale. Dal buio la figura, emergendo
alla luce con la sua volumetrica massa rossa, schiude le labbra
in un sorriso naturale.
D’influenza belliniana il Ritratto d’uomo (detto il
condottiero), 1475 (Parigi, Musée du Louvre) attesta il
soggiorno a Venezia del pittore siciliano. Si ipotizza che
l’uomo del ritratto possa essere Maria Sforza, duca di Bari.
Colpisce per l’espressione spavalda del volto, dagli zigomi
contratti, e per lo sguardo fiero degli occhi. Anche dal fondo
buio s’affaccia, ma con aria furbesca, il Ritratto d’uomo,
1475-76 (Roma, Galleria Borghese), dipinto in cui la
penetrazione psicologica raggiunge un esito di straordinaria
bravura. Considerato un autoritratto, non riconosciuto dagli
storici di oggi, il Ritratto d’uomo, 1475-76 (Londra, National
Gallery) porta sul capo un berretto rosso, ha occhi chiari e
barba rasata. Dalla giacca marrone si intravedono, nel taglio
dell’apertura, il colletto bianco e la camicia rossa. Affiora
dalla resa cromatica luminosa il ricordo della pittura veneta e
soprattutto di Giovanni Bellini. Lo sguardo che l’uomo rivolge
all’osservatore è alquanto sornione. Enigmatico, invece, il
Ritratto d’uomo, 1476, detto Trivulzio dal nome del principe
della collezione milanese, passata poi al Museo Civico di
Torino.
Ė un ritratto intenso, tra i più significativi, ripreso dal
vero, eseguito da Antonello a Venezia oppure in Sicilia, al suo
rientro a Messina. Sorprendono i dettagli realistici: la resa
dei sopraccigli cespugliosi, lo sguardo in tralice, la bocca
stirata in un ghigno. A rendere possente il modellato è la massa
corporea.
Si differenzia dagli altri dipinti il Ritratto d’uomo,1478
(Berlino, Staatliche Museen) per lo sfondo paesaggistico, da cui
emerge la figura, con atteggiamento dignitoso. Longhi (1851)
attribuisce “a mano nordica” l’aggiunta della natura sul fondo
scuro; la Sricchia Santoro, non riconoscendo il paesaggio nella
visione antonelliana, ipotizza l’intervento aggiuntivo da parte
del figlio dell’artista, Jacobello, il quale, nell’inserire
sulla tavola uno scorcio paesaggistico, non ha badato al
“coerente rapporto tra la irregolare striscia verticale scura e
la frappa del mazzocchio che scende sulla spalla”.
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